آیا سیما مغلوب جنگ نرم شده است؟         “دیشب توی ماهواره یکی از اقوام فلان سریال رو دیدیم…”؛ انصافا"خود شما چندبار این جمله را به زبان آورده اید؟یانه...شاید شما اصلا"ماهواره ندارید ولی از زبان دوستان و همکارانتان چنین صحنه سازیهائی را دیده اید و بعد هم کلی خنده معنا دار تحویلشان داده اید؟و وجدانا"اگر توی منزل ماهواره دارید وفرزند مدرسه رو هم دارید چند بار به او سفارش اکید کرده اید که در مدرسه ازسریالها و برنامه های ماهواره تعریف نکند؟ ...بله،چند سالی است که این شوخی بی مزه بین همه ما جریان دارد. مثل یک رازِ مگو که از قضا همه دنیا از آن خبر دارند و تبدیل به یک شوخی تلخ شده است. گمان می کنم دیگر همه باید بپذیریم که (تعارف بس است).     “ماهواره” پدیده ای است که به جای مواجهه درست با آن، سال هاست صورت مساله اش پاک می شود. به گواه آمارهای رسمی و غیررسمی درصد بالایی از ایرانیان ماهواره دارند و برنامه های آن را می بینند. برخوردهای مختلف غلاظ و شداد و ممنوعیت های بی نتیجه هم نه تنها تاکنون هیچ تاثیری نداشته بلکه موجب گسترش و ترویج آن هم شده است. این کار متناوباً رسیورها و دیش های مدل بالاتر را به بازار سرازیر می کند. همان آمارها طبیعتاً نشان خواهد داد که صددرصد آنها که ماهواره شان جمع می شود، به فاصله یکی دو روز، به راحتی دوباره صاحب ورژن پیشرفته تر این تجهیزات می شوند. این ها قابل انکار نیست.دیگر همه می دانند که برای مقابله با ماهواره نه پارازیت انداختن کارگر می افتد و نه برخوردهای تندِ پلیسی، تنها چاره اصولی این ماجرا، ارتقاء کیفیت برنامه های تلویزیونی داخلی و رقابت تلاشگرانه وجدی است و بس.     آنها که صورت مساله را پاک کرده اند از این غافلند که خدمتی بزرگ تر از این نمی توان به شبکه های ماهواره ای کرد. ظاهراً همه فراموش کرده ایم که ده ها نهاد، در این باره مسوولند که شاید تنها وظیفه یکی دوتایشان (از جمله پلیس و پارازیت اندازها)، مقابله سلبی و توام با شدت عمل است و بقیه تماماً موظف به اقدامات اثباتی اند. بعضی هایشان باید فرهنگ سازی کنند، بعضی باید قوانین مفید و کاربردی تصویب کنند، بعضی باید بودجه کافی به تولید و برنامه ریزی تخصیص دهند، بعضی هایشان باید برنامه جذاب تولید کنند، بعضی ها باید فقط فکر کنند و…. اما ظاهراً همه، وظایفشان را فراموش کرده اند، دستجمعی خودشان را به بی خبری زده اند و دارند فقط خودشان را گول می زنند.  علاوه بر اینها ممنوعیت هایی که در عرصه رسانه برای حرف زدن دراین باره پدید آمده است هم، امکان تحلیل، آسیب شناسی و آگاه سازی را از کارشناسان می گیرد و مخاطب را دودستی تقدیم رقیب می کند.   این وسط مثل همیشه تنها به بخش سلبی و مقابله خشن توجه جدی نشان داده می شود. آدم یاد حکایت آن سه بنده خدا می افتد که قرار بود زمین را حفر کنند، لوله ای نصب کنند و بعد چاله را پر کنند و اگر لوله گذار غایب باشد، باز هم دونفر دیگر بدون لوله گذاری، زمین را می کَنَند و بعد هم پر می کنند! از اینها گذشته هیچکس هنوز به سوالات کلیدی افکار عمومی پاسخ نداده که اگر مطابق قانون ممنوعیتی وجود دارد، پس این همه – میلیون ها دستگاه – تجهیزات پیشرفته ماهواره ای از کجا می آید؟ توسط چه کسانی وارد می شود؟ و چرا سرِ مرزها جلوی این تجهیزات گرفته نمی شود؟ در میانه این همه سیاست های غلط، سوء مدیریت، کم کاری و خواب غفلت، میلیون ها نفر دارند “روزی روزگاری” می بینند، با “شعر یادت نره” و “چراکه نه” همراه می شوند، “بفرمایید شام” تماشا می کنند، برای آکادمی موسیقی از تلفن های مختلف رای می فرستند، بحث های داغ خانوادگی شان درباره آینده رابطه مثلث (باریش،کرم، زینب) و سرگذشت (لیلا و اوز) یا (جمیله و علی کاپیتان) است و حول محورِ تحلیل اختلاس (شوکت) یا آینده ازدواجش با  (فرخنده) یا یادآوری خوشمزگی های (سنبل خان) و دل سوزاندن برای سرنوشت (شاهزاده بایزید) و (سلطان سلیمان) دور می زند. هنوز بحث اول شدن ارمیا و حذف شدن امیرحسین، داغ است. برای خیلی ها اخبار یعنی “۶۰ دقیقه” و"بی بی سی" و  خیلی ها اخبار فرهنگی شان را از “شباهنگ” کسب می کنند و تحلیل هایشان را از “افق”. داروهای لاغری، موسسات کاشت مو، افزایش قد و کِرِم های رنگ و وارنگ دکترمظاهری و … برای خودشان جای .محکمی توی خانواده ها باز کرده اند. حالا دیگر نه تنها برنامه دکتر هلاکویی پربیننده است بلکه سی دی های او دست به دست می چرخد. در خیلی از میهمانی ها سرِشام، بحث مِین کورس و استارتر و این شوخی که از یک تا ده به میزبان چند می دهند متداول است، “تیرامیسو” حالا مثل شیرینی دانمارکی و “زبون” توی همه قنادی ها هست، توی دشت و صحرا خیلی ها دارند می گویند؛ “اینجا فلانجاست مام فلانی ایم، آی لاو یو پی ام سی”، یا توی آسانسور و کلاس درس و بیمارستان و دستشویی دارند برای سالی تاک، ویدیوهای زشت نما  می گیرند. بچه ها را به سختی می شود از پای شبکه “پرشین تون” بلند کرد. همین کودکان یا نقاشی می کشند یا با اسلحه اسباب بازی عکس می گیرند و می فرستند برای دکتر کپی که جزو لشگر پوشالیش شوند(حیف نیست بچه هایمان که باید با فرهنگ بسیجی بزرگ شوند و درس جهاد فی سبیل الله ومقاومت بگیرند، خاطرات سرباز دکتر کپی بودن در ذهن چون آینه شان حک شود؟).یکی از دوستان که اخیراً سفری به ترکیه داشت نقل می کند کودک چهارساله اش در جزیره بیوک آدا از مادر پرسیده که؛ مامان اینجا خونه “لامیا” نیست؟! خدا می داند ترکیه با همین سریال ها به قاعده چندهزارمیلیارد برای تاریخ و فرهنگ و گردشگری اش تبلیغ موثر کرده و ما هم در خلاء خوراک فرهنگی خودمان، هرچه را سریال های ترکی – راست و دروغ – به خوردمان دادند، .پذیرفته ایم وقتی تلویزیون خودمان علاقه ای به شناساندن سلاطین برجسته ای نظیرشاه عباس و نادرشاه و کوروش و کریم خان زند ندارد، سلطان سلیمان عثمانی با کلی ضعف و تحریف، می شود مرد اول شب های زنان و مردان و کودکان و  میرسدنوجوانان ما. چرا نشود؟ واقعاً چرا که نه؟!سالهاست که خبر تولید سریالی با مضمون زندگی امام خمینی (ره)بگوشمان  میرسدولی هنوز چشممان به دیدن آن روشن نشده است.چرا؟ بتدریج برنامه های کودک تلویزیون ما از هر خلاقیت وجذابیتی دارد خالی می شود، چرا یکی دو شبکه خارجی نیایند و   این فضای خالی را با انواع و اقسام کارتون ها پُرنکنند؟بالاخره آنها هم دنبال مخاطب میگردند.نه؟گرچه کارتون هایشان  بعضاً باتصاویر خشن و یا غیرمتعارف، مناسب این رده های سنی نیست. وقتی تلویزیون ما دوست دارد هم فیلمهای سینمایی امریکایی پخش کند و هم سروتهش را بزند و حتی برایش داستان جدید بنویسد، چرا کلی شبکه مثل قارچ نرویند و صبح تا شب فیلم پخش نکنند؟بازار بازار رقابت و جلب مخاطب است. تورا به خدا از خط قرمزها و محدودیت های ناگزیر حرف نزنیم که این خط قرمزها از فرط سلیقه ای شدن و نامشخص بودن و تنگ و تار بودن امان همه را بریده اند.گاهی هم برنامه ریزان ما از کارها و ایده های آنطرفی ها الگو می گیرند؛ وقتی بعضی تلویزیون های آنها صبح تا شب سریال ها و فیلم های سال های گذشته تلویزیون و سینمای خود ما را پخش می کنند، تازه حواس تلویزیون خودمان جمع می شود که می توان شبکه نمایش و آی فیلم و تماشا را با نمایش تکراری همین فیلم ها و سریال ها پر کرد. یا وقتی می بینند که مردم به فلان شبکه که فقط مستند پخش می کند اقبال نشان می دهند، یک شبکه مستند تاسیس می کنند و همینگونه است ماجرای تاسیس شبکه پویا که مشابه یکی دو شبکه ماهواره ای فقط کارتون پخش کند. ناگفته پیداست که موفقیت چنین اقدامات واکنشی و تقلیدی و توفیق شان درجذب مخاطبانی که به آن یکی شبکه عادت کرده اند، چقدر دشوار است و نیاز به محتوای فوق العاده دارد.قرار شد تعارف نداشته باشیم؛ قضیه ماهواره گسترده تر و جدی تر از این حرفهاست. عامی و نخبه هم نداریم، روشنفکر و امّل هم نداریم، پیر و جوان وکودک هم نداریم. ماه و خورشید همین آینه می گردانند.با یک نگاه، حریم سلطان و برگ ریزان وفاطماگل و … را باید به عنوان یک فرصت نگاه کرد. فرصتی برای بیدار شدن مدیران تلویزیون و ترغیب آنها برای آنکه تکانی به خود بدهند و از بی اعتنایی به نیازها و خواست های مردم دست بردارند. این برنامه ها ثابت می کنند چقدر کم کاری و سوء مدیریت در تلویزیون و البته سینمای ما بیداد می کند، که چقدر پول کلان و ارزشمند بیت المال دارد به دلیل نابلدی و بی کفایتی در حوزه فرهنگ هرز می رود، که چقدر بی خیالی و سهل انگاری در مدیریت فرهنگی ما وجود دارد. اینها ثابت می کنند که ما چقدر نسبت به ظرفیت های داستانی، تاریخی، فرهنگی، اسطوره ای و گردشگری مان بی توجهیم. در تلویزیون ما بحران خلاقیت وجود دارد؛ خلاقیت در مدیریت و خلاقیت در برنامه سازی.این برنامه ها ثابت می کند چقدر خلاقیت در مدیریت و برنامه ریزی و برنامه سازی در تلویزیون ما عنصری کمیاب و حتی نایاب است.متاسفانه باید اعتراف کرد در حال حاضر رقابت تنگاتنگی میان سه چهار شبکه تلویزیونی فارسی زبان برون مرزی برای جذب مخاطب ایرانی داخل کشور درجریان است و صداوسیمای ما بیشتر در نقش یک ناظر بی آزار، بی هدف و ناامید در این بازی نقش آفرینی می کند که نیازی هم به شرکت در رقابت نمی بیند.شبکه ای با تنها شش هفت ساعت برنامه در روز – که کمتر از نیمی از آن تولیدی است- با سه چهاربار تکرار در شبانه روز، صدا و سیمای ما با این عرض و طول را مستاصل کرده است؛ چرا واقعاً؟ آن یکی شبکه با چهارتا سریال ترکی زیر متوسط توانسته آنچنان مخاطب انبوهی را جذب کند که شگفت آور است. واقعاً چطور؟این وسط تلویزیون ما دارد چکار می کند؟ نگویید آنها دارند پول بی حساب خرج می کنند – که می کنند – که این دلیل ابداً قابل قبول نیست. سازمان صدا و سیمای ما با بودجه و درآمد هنگفت، ده ها شبکه، صدها ساعت برنامه در روز، هزاران نفر پرسنل و امکانات نرم افزاری و سخت افزاری بسیار وسیع، اصلا قابل مقایسه با هزینه و امکانات هیچکدام از آنها نیست. واقعاً نیست. و نگویید که جذابیت های آنها “خط قرمزی” است و دست شبکه های داخلی از این بابت بسته. این هم اصلاً پذیرفتنی نیست. هروقت تلویزیون خودمان درست عمل کرده و برنامه جذابی نزدیک به سلیقه عمومی و خواست مخاطبان تهیه و درست عرضه شده، اقبال مخاطبان را نیز به همراه داشته است. سریال های خوب گذشته مثل (هزاردستان)،( امام علی)، (مدار صفردرجه)،(مختارنامه)،( صاحبدلان )و (میوه ممنوعه) یا همین (شوق پرواز)و خیلی قبل تر (سربداران)، (سلطان و شبان)، (گرگ ها)، ا(بن سینا)، (روزی روزگاری)و … هرکدام توانسته اند خط قرمز هارا رد نکنند .اخلاقی و اسلامی باشندو مخاطبان انبوهی را نیزبسوی خود جلب کنند. حتی سریال هایی مثل “زمانه” یا قبل تر”ستایش” و قبل ترش “نرگس” با وجود تمام انتقاداتی که به آنها وارد است توانستند نظر جمعی از بینندگان تلویزیون را معطوف به خود کنند. یا مثلاً همین سریال “پایتخت” با وجود برخی کاستی هایی که دارد با خلق شخصیت های جذاب، موقعیت های کمیک و روابط صمیمانه و باورپذیر ایرانی، توانسته به کیفیت استاندارد برسد، رضایت بسیاری از مخاطبان را جلب کند و به شبکه های آن طرفی ترجیح داده شود. یا وقتی کلاه قرمزی شروع می شود همه قید ماهواره را می زنند تا شیرینکاری های فامیل دور و پسرعمه زا و پسرخاله را ببینند. و مثلاً “نود” که رسماً تلاش شبکه های آن طرفی را برای ساخت برنامه ای مشابه ناکام گذاشت و رادیو هفت که یک اتفاق خیلی خوب و دلنشین در تلویزیون این روزهاست.واقعاً کجایند سریال هایی که خیابان ها را خلوت می کردند؟ کجاست یک مسابقه تلویزیونی اریژینال جذاب مثل مسابقه هفته، که اصطلاحاتش بعد از نزدیک به دو دهه هنوز ورد زبان هاست؟ کجاست برنامه ای که دوروزه فراموش نشود و دریادها بماند؟ جای موسیقیدانان و خواننده های پرطرفدار این مملکت در تلویزیون کجاست؟ یکی در این مملکت پیدا نمی شود که یک (تَلِنت شو )جذاب بسازد؟ آدم های خلّاق تلویزیون ما کجا هستند؟اما بداقبالی را ببینید که همین تلویزیون خودمان با کمال بی ذوقی و بی سیاستی، یا از برخی برنامه های ماهواره ای و ایده های آنها گرته برداری می کند – که طبعاً برابر اصل هم نیست – و یا با همان برنامه ها شوخی می کند و قصد دارد با استفاده از علاقه مندی های مخاطبان و با تکیه بر پیش زمینه ذهنی آنها با تمسخر برنامه های اصلی ایجاد جذابیت کند. جای تاسف است که همین شوخی ها دقیقاً کارکرد ضد خود را پیدا می کنند و به تبلیغ مستقیم و مفت و مجانی برای برنامه های مورد اشاره بدل می شوند. آنها که برنامه های اصلی را ندیده باشند به تماشای نسخه اصل ترغیب می شوند.ضمناً با این برنامه، تلویزیون رسماً پذیرفته که اکثریت مردم ایران بطور گسترده ماهواره تماشا می کنند. یکی نیست بپرسد، اگر مردم ماهواره تماشا نکنند اصلاً این برنامه شما برای کسی دیدنی است؟ درآن صورت اصلاً شوخی های شما را کسی می فهمد؟ واقعاً چرا باید این همه هزینه شود تا این دوستان برنامه ساز بی ذوق بنشینند بارها و بارها برنامه های ماهواره را ببینند تا بتوانند با جزییات کامل از آنها تقلید کنند و به خورد خلق الله بدهند؟ جداً فکر می کنند مردم با دیدن این برنامه های جلف، از ماهواره متنفر می شوند؟ یااینکه به سرعت برای خلاصی از شرِّ همین برنامه های لوس و بی مایه، کانال را عوض می کنند و به نسخه اصل پناه می برند؟اتفاقاً مخاطبان تلویزیون ایران بیش از میزانی که ما تصور می کنیم قانع هستند. اما توقع آنها و اعتمادشان، یک “حداقل” دارد که متاسفانه تلویزیون ما مدت هاست از رسیدن به آن کف و حداقل، ناتوان است. قضیه اصلی، بودجه نیست، کم کاری و سوء مدیریت است و کارهایی که به کاردان سپرده نمی شود، مشکل در سختگیری ها و خط قرمزهای تنگ و بی مورد است، درخانه نشین کردن چهره ها و مجریان و بازیگران مورد علاقه مردم و فراری دادن مدیران، برنامه سازان، فیلمنامه نویسان و کارگردانان کاربلد است، در فاصله گرفتن از نیازها و خواست های مردم و نشناختن علائق آنهاست، در فهم نادرست از مفهوم جذابیت، درغفلت از کارکرد رسانه تلویزیون و نشناختن اهمیت و وسعت نفوذ آن و در یک کلام، احترام نگذاشتن به مخاطب است وگرنه، نه بودجه تلویزیون ما کم است و نه سوژه برای تولید برنامه های قابل توجه مردم کمیاب. آنچه کم است مدیریت و ذکاوت و تخصص است و بس. تلویزیونی که “یه حبه قند” در آن سانسور می شود تکلیفش روشن است. قبول کنید که اعتماد کردن به چنین تلویزیونی کار بسیار دشواری است.با این حساب دو راه بیشتر نداریم؛ یا باید بپذیریم که مخاطبان ما کج سلیقه اند و برنامه های آن ور آبی را به برنامه های جذاب شبکه های داخلی ترجیح می دهند و یا بپذیریم که برنامه هایمان یارای رقابت با برنامه های آنها را ندارند که شوربختانه درهر دو حالت قافیه را باخته ایم و متاسفانه میدان را کاملاً واگذار کرده ایم.اگر خوراک فکری و فرهنگی برنامه های ماهواره ای را نامناسب می دانیم – که در بسیاری مواردحتما" اینگونه است – و اگر فکر می کنیم در فرهنگ و جامعه خودمان به اندازه کافی سوژه سالم و جذاب برای برنامه سازی وجود دارد که بتواند مخاطب ایرانی را راضی و از تماشای برنامه های آنطرفی ها بی نیاز کند و اگر معتقدیم برنامه سازان توانا و خلّاقی داریم که .حریف آنها می شوند، پس باید دست بجنبانیم چون ..همین حالا هم خیلی دیر است

 

معنای سینمای معناگرا 

(پیش از مطالعه توجه داشته باشید که این مقاله در سال 1386 برشته تحریر درآمده است)

منبع:www.aminartgroup.ir.suncold.parsiblog.com

___________________________________________________________________________________________________

مقدمه :

سینمای معناگرا همان سینمای فرانگر است که به موازات مطرح شدن در ایران‌، در سایر نقاط جهان نیز با عناوینی متفاوت‌، مطرح شد و در سالیان اخیر، کوشش‌های چشم‌گیری در میان فیلم‌سازان جهان برای تولید چنین آثاری دیده می‌شود.

...چنین گرایشی شاید ناشی از تشنگی معنوی جهان امروز است که در سایر رشته‌های هنری و به خصوص در ادبیات نیز نمونه‌هایش یه وفور دیده می‌شود و سینما نیز که «هنر صنعتی» گره خورده با طبع مردم است و ادامه حیاتش در گرو استقبال مناسب مردم و به دست آوردن تماشاگران انبوه است‌، به ناچار و برای تجارت هم که شده، به مفاهیم معناگرایی روی آورده.

سینمای معناگرا اصطلاحی بود که ابتدا از سوی معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ايران "محمد مهدی حیدریان" مطرح شد. در نظر او، وسعت این سینما به حدی بود که مفاهیم متنوع و قابل اعتنایی را شامل می‌شد‌. این اصطلاح در میان مدیران ارشاد و فارابی و مشاوران سینمایی کشور بحث‌هایی را دامن زد‌، در مورد تعبیر «سینمای معناگرا » چالش‌های زیادی وجود داشت و حتا در خصوص تعبیر جهانی این مفهوم که بیشتر در زبان انگلیسی جست‌وجو می‌شد‌. از سال 1383خ به بعد یعنی از زمانی که برای نخستین بار واژه معناگرا مورد استفاده قرار گرفته تاکنون (1386) تحقیات و بحث‌های کارشناسی بسیاری بر روی سینمای معناگرا صورت گرفته است. عده‌ای به دنبال این بودند که اثبات کنند که آیا اساسا استعمال چنین واژه‌ای درست است یا نه و اگر درست است مگر سینمای بی‌معنا وجود دارد‌؟ و یا عده‌ای دیگر به دنبال عناصر مفهومی و کاربردی سینمای معناگرا بوده‌اند که می‌توان از این میان به آثار تهیه شده در بنیاد سینمایی فارابی اشاره کرد. من در این مقاله ضمن تعریف دقیقی از سینمای معناگرا سهی دارم تا به این سوال پاسخ دهم که آیا «سینمای معناگرا» همان «سینمای دینی» است؟ اگر چنین نیست چه رابطه‌ای بین سینمای معناگرا و سینمای دینی وجود دارد؟ اصلا آیا رابطه‌ای بین این دو مقوله وجود دارد یا خیر؟

مفاهیم کلیدی :

معنا‌: معنا در مقابل ماده قرار می‌گیرد‌، ماده واقعیتی است در بستر زمان و مکان که قابلیت تغییر و تحول و تکامل دارد و ملموس و محسوس به حواس پنجگانه انسان ( مسلح یا غیر مسلح ) است‌. بنابراین معنا هر آن‌چیزی است که خارج از تعریف تحدیدی بالا قرار می‌گیرد‌، یعنی محدود به زمان و مکان و حواس انسانی نیست و در عین حال وجود دارد. سینمای معناگرا در پی گرایشی احساسی و عقیدتی به این موجود است‌. 

معناگرایی‌: چیزی جز بازگشت به فطرت نیست و بازگشت نیز جز با «تأمل» برنمی‌آید و تأمل نیز غالباً در «رازها» كل می‌گیرد و بزرگ‌ترین راز هستی نیز خداست‌.

دین‌: دین مجموعه‌ای از معارف است که در ابعاد عقیدتی‌، شریعتی‌، و عرفانی نمایان می‌شود.

سینمای دینی‌: سینماتی دینی به درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری‌ و نیکی بر تاریکی و جهل و شر می‌پردازد.

بخش نظری:

باید گفت موضوع این مقاله در قالب مطالعات جامعه شناسی سینما می‌گنجد. سعی من برای استفاده از نظریه‌ای مرتبط با موضوع مقاله به دلیل تازه بودن موضوع و ابهام بر‌انگیز شدن آن تنها در جامعه ایران به دلیل شرایط خاص فرهنگی ( دینی بودن کشور و نگاه دینی داشتن‌) بی‌نتیجه ماند، بنابراین به ناچار سعی شد از نظریاتی که من باب این موضوع در محافل کارشناسان سینمایی حوزه معناگرا مطرح شده است استفاده کنم.

عده‌ای از مخالفان سینمابی معناگرا معتقدند که اساس سینمای معناگرا وجود خارجی ندارد، بلکه دنباله‌رو و ادامه همان سینمای دینی است که پس از انقلاب در ایران رشد یافت‌. یا به عبارتی سینمای معناگرا تعبیر مدرن‌تر سینمای دینی است که استفاده می‌شود‌. در مقابل موافقان سینمای معناگرا چون اسفندیاری‌، دانش‌، زاهدی و... این نظریه را دارند که سینمای معناگرا اساس چیزی جز سینمای دینی‌، اخلاقی و ماورایی است.

سینمای معناگرا سینمایی است که توجه به واقعیت‌های جاری زندگی بشری را‌، عطف به رموز باطنی آن مورد نظر قرار می‌دهد به این معنی می‌کوشد از « صفات به ذات پدیده‌ها » از « صورت به معنا‌ی آنها »، از « ظاهر به باطن »، از « ماده به جان »‌، از « جسم به روح » و از « شهود به غیب » گذر کند و هیچ یک را نادیده فرونگذارد و هیچ کدام از این دو سوی واقعی بودن را از هم جدا نکند و به هیچ کدام بی‌توجه نباشد. و البته چون معنای هستی روی داشتن به کمال است‌، لذا سینمای معناگرا‌، پرداختن به واقعیت رمز‌آلود هستی را با گرایش به کمال وجهه همت خود قرار می‌دهد.

سینمای معناگرا نمی‌تواند صرفا سینمای اخلاقی باشد چرا که مجموعه عناصر اخلاقی از قبیل صداقت‌، ایثار‌، خوش رفتاری با دیگران و... اگر چه بار معنایی شریفی دارند ولی موجود نیستند و در مقام تجربه و انتزاع و ذهنیات خلق می‌شوند‌. موجود معنوی‌، واقعیتی زنده است که خصوصیات ماده را ندارد و مفاهیم اخلاقی و انسانی فاقد ویژگی زنده بودن هستند(دانش ، 1384) .سینمای معناگرا هم چنین نمی‌تواند سینمای دینی باشد چون در سینمای دینی «غیب» نقش محسوسی ندارد ولی در سینمای معناگرا غیب نقش بازی می‌کند.

در ادامه مقاله سعی خواهم كرد تا ضمن معرفی و شرح سینمای معناگرا و سینمای دینی به تفاوت‌های این دو سینما بپردازم و در پایان با استفاده از نظریه دانش ثابت کنم که سینمای معناگرا همين سینمای دینی نیست، هر چند که نا‌مرتبط هم نیستند.

 

نسبت میان دین و هنر :

‌دین‌ تلاش‌ انسان‌ است‌ تا خود را از « خاك‌ » به‌ « خدا » برساند و هنر تلاش‌ انسانی‌ است‌ كه‌ از وطن‌ مألوف‌ تبعید و مهجور از خانه‌ مانده‌ است‌ و اكنون‌ به‌ زندانِ خاك‌ (دنیا)، رنگ‌ سرزمین‌ مألوف‌ و مأنوس‌ را می‌زند. به‌ زبان‌ دیگر، هنر و دین‌ تلاشی‌ است‌ از سوی‌ انسان‌ تا خود را از « واقعیت‌ موجود » (دنیا) به‌ آن‌ «حقیقتِ مطلوب "( عقبی )برسانند‌، ولی هر کدام با روش خود به این هدف جامه‌ي عمل می‌پوشانند‌: دین با برنامه‌های

عبادی‌ و اخلاقی‌ ما را از خاك‌ به‌ خدا می‌رساند (انا لله‌ وانا الیه راجعون )و هنر به دنیای ما رنگ عقبی می‌زند. تبعیدگاه انسان را به گونه‌ی خانه‌ی مانوس و مالوف از طریق معماری‌، نقاشی‌، صنایع مستظرفه‌، شعر‌، موسیقی و نمایش بازسازی می‌کند‌.

پس از این دیدگاه دین و هنر داری یک هدف مشترک‌اند ولی با روش‌های متفاوت ما را از« محسوس» به « معقول » از « بیداری زشت » به آن « ناپیدای زیبا » می‌رسانند.

معنای سینمای معناگراچیست؟

سینمای معناگرا سینمایی است که توجه به واقعیت‌های جاری زندگی بشری را‌، عطف به رموز باطنی آن مورد نظر قرار می‌دهد به این معنی می‌کوشد از « صفات به ذات پدیده‌ها » از « صورت به معنا‌ی آنها »، از « ظاهر به باطن »، از « ماده به جان »‌، از « جسم به روح » و از « شهود به غیب » گذر کند و هیچ یک را نادیده فرونگذارد و هیچ کدام از این دو سوی واقعی بودن را از هم جدا نکند و به هیچ کدام بی‌توجه نباشد. و البته چون معنای هستی روی داشتن به کمال است‌، لذا سینمای معناگرا‌، پرداختن به واقعیت رمز‌آلود هستی را با گرایش به کمال وجهه همت خود قرار می‌دهد. پس ذات و جوهر ارزش‌های تمدن بشری‌، به نحوی که مورد اقبال همه تمدن‌های جهان باشد‌، موضوع کار سینمای معناگرا است.

این سینما محدود به وجوه رحمانی و تعالی بخش هستی نمی‌شود‌، بلکه وجوه شیطانی و موانع تعالی انسانی را هم در بر می‌گیرد. مشروط بر آن که معانی رحمانی در سایه معانی شیطانی و نفسانی قرار نگیرد. اما این وجود در حدی و به نحوی مورد توجه قرار می‌گیرد که اثر گذاری تعالی بخش آن را نفی نکند و « معنی رحمانی » در سایه «‌ معانی شیطانی » و « معانی نفسانی » قرار نگیرد.

به تعبیر دیگر سینمای معناگرا سینمایی است که «صفات را از ذات پدیده‌ها » جدا نداند و در عین دیدن صفات به ذات آنها نیز توجه کند‌. در عین حال که به « صورت » متوجه است، « معنا » را در می‌یابد و بدون این که « ظاهر » را نفی کند‌، « باطن » را بنگرد و بی آن‌که ماده را هیچ انگارد ، « جان » آن را جستجو کندو عالم "سهود و غیب" را در آمیختگی با هم وجدان نماید.در سینمای معناگرا نشانه ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می گیرند . به نحوی که "نشانه گذاری "و آیات شناسی " و استفاده از "نمادها " ویژگی عمومی و گاه غالب سینمای معناگراست.

 

سینمای معناگرا به چه موضوعاتی می‌پردازد؟

روح‌، آخرت‌، ذهن و عین‌، نیروهای غیرعادی بشری‌، شفابخشی‌، کشف و کرامات‌، رویا و کابوس‌، معجزه و امدادهای غیبی‌، شیاطین و فرشتگان‌، جن و جن زدگی‌، شاعرانگی و شهود و ارتباط با مردگان از مواردیست که در سینمای معناگرا موضوع پرداخت قرار می‌گیرد.

آیا سینمای معناگرا یک ژانر است ؟

سینمای معناگرا یک ژانر‌، نوع یا گونه در سینما نیست، سینمای معناگرا نوعی رویکرد محتوایی است که ممکن است در هر گونه‌ای از ژانرهای سینمایی نمود پیدا کند.

برای پاسخ به عده‌ای که مطرح می‌کنند مگر سینمای بی‌معنا نیز وجود دارد که سینمای معنا‌گرا داشته باشیم باید گفت‌:

همه فیلم‌ها معنا دارند، اما همه در جست‌وجوی معنا نیستند و سینمای معنا گرا در جستجوی معنا است و گرایش به معنا‌، گرایش به جان جهان است.

سینمای معناگرا سینمایی است كه انسان را در مقابل پیچیدگی‌ها و رازهای برملا نشده خود بگذارد و به‌نوعی او را به‌سوی هستی خود رهنمون سازد. از دیدگاه ایشان، معناگرایی دارای مفهومی عام و فراگیر است كه می‌تواند حتا در یك فیلم كه گویای یك داستان ساده است رخ دهد، لذا طبقه‌بندی‌های خاص در این حیطه، رنگ می‌بازد و تنها چند و چون تلاقی نگاه انسان و اثر هنری است كه معناگرا بودن یا نبودن آن اثر را نسبت به مخاطب، تعیین می‌كند.

 

سینمای دینی :

سینمای دین یه درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری و نیکی بر تاریکی و جهل و شر می‌پردازد. نخستین رویکرد سینمای دینی پرداختن به روایت تصویری مفاهیم دینی و ایمان انسان به عالم معناست‌. البته اگر فیلمی فقط زندگی پیامبری را روایت کند لزوما سینمای دینی محسوب نمی‌شود‌. فیلم‌ها می‌توانند هر روایت تاریخی یا داستانی دیگری را به همین صورت به تصویر در‌آورند و حتی آن را تحریف کنند، ولی اگر موضوع فیلم مفاهیم دینی باشد می‌توان آن‌را سینمای دینی اطلاق کرد. در واقع سینمای دینی می‌تواند نوعی سینمای اخلاقی یا آرمانی باشد که شاخه‌های بی‌شماری از اندیشه را در بر می‌گیرد‌.

در تعریف سینمای دینی نباید به ظواهر دینی بسنده کرد، از این رو فیلمی که در آن نماز بخوانند و به زیارت بروند، روزه بگیرند، صدقه بدهند و از این قبیل فرایض دینی انجام دهند‌، صرفا فیلم دین تلقی نمی‌شود. فیلم دینی باید توانایی آن را داشته باشد‌، که توجه تماشاگر را نسبت به مبدا و معاد برانگیزد و او را از دام تعلقات به کثرت و ظواهر دنیوی نجات دهد. پس سینمای دینی تماشاگرش را از چاه ویل طاغوت‌ها و شیاطین و هواهای نفسانی وا می‌رهاند.

سینمای دینی یه درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری و نیکی بر تاریکی و جهل و شر می‌پردازد. نخستین رویکرد سینمای دینی پرداختن به روایت تصویری مفاهیم دینی و ایمان انسان به عالم معناست‌. البته اگر فیلمی فقط زندگی پیامبری را روایت کند لزوما سینمای دینی محسوب نمی‌شود‌. فیلم‌ها می‌توانند هر روایت تاریخی یا داستانی دیگری را به همین صورت به تصویر در‌آورند و حتی آن را تحریف کنند، ولی اگر موضوع فیلم مفاهیم دینی باشد می‌توان آن‌را سینمای دینی اطلاق کرد. در واقع سینمای دینی می‌تواند نوعی سینمای اخلاقی یا آرمانی باشد که شاخه‌های بی‌شماری از اندیشه را در بر می‌گیرد‌.

 

ساختارشناسی‌ سینمای‌ دینی‌ چگونه‌ ممكن‌ است‌؟

اگر نتوانیم‌ ساختار سینمای‌ دینی‌ را تعریف‌ و جنبه‌های‌ ثبوتی‌ آن‌ را معرفی‌ كنیم‌، حداقل‌ قادریم‌ كه‌ بگوییم‌ سینمای‌ دینی‌ چه‌ نیست‌. در یك‌ كلام‌، سینمای‌ دینی‌، سینمای‌ ظواهر و رعایت‌ آداب‌ و احكام‌ ظاهری‌ و بیرونی‌ دینی‌ نیست‌؛ زیرا در این‌ وادی‌ دغل‌كاری‌ و ارزان‌فروشی‌ و عوام‌فریبی‌ بسیار بوده‌ است‌ (برای‌ مثال‌، تطبیق‌ سینمای‌ استالونه‌ و بروس‌ لی‌ با ظواهر به‌ اصطلاح‌ شرعی).

سینما و درام‌ دینی‌ را نباید با معیارهای‌ ظاهری‌ شرع‌ تعریف‌ كرد، بلكه‌ ساختار و هیات‌ متشكله‌ی‌ آن‌ باید جوهر تفكر دینی‌ را آشكار سازد. چگونه‌؟ ما یك‌بار در معماری‌، بار دیگر در نقاشی‌ و زمانی‌ در شعر و سرانجام‌ در تعزیه‌ موفق‌ به‌ ایجاد و ابداع‌ و انشای‌ هنر و نمایش‌ دینی‌ شده‌ایم‌. آیا در سینما نیز می‌توان‌ از تجربیات‌ موفق‌ گذشته‌ سود جست‌؟ در یك‌ كلام‌، به‌ لحاظ‌ ساختار، دینی‌بودن‌ یعنی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌، جوهره‌ی‌ دین‌ را آشكارساختن‌؛ زیرا سینما یك‌ هنر بصری‌ است‌؛ همان‌طور كه‌ معماری‌ ایرانی- اسلامی‌ به‌ لحاظ‌ تجسمی‌، جوهره‌ی‌ دین‌ را عیان‌ می‌سازد؛ یعنی‌ ما به‌ قول‌ "بوكهارت"‌ در یك‌ مسجد، به‌ناگهان‌ و بدون‌ واسطه‌ در محضر خداوند قرار می‌دهد. در معماری‌ مساجد، خودِ فضا و مكان‌ و حجم‌ بیان‌گر جوهر دین‌ و معنوی‌بودن‌ مكان‌ است‌. درواقع‌، مسجد تحقق‌ و تجسم‌ عینی‌ و عملی‌ جهان‌بینی‌ توحیدی‌ اسلام‌ است‌ و آوردن‌ آیات‌ و احادیث‌ نقش‌ تزئینی‌ و تأكیدی‌ دارد و نه‌ نقش‌ ساختاری‌.

معیارها و مصادیق‌ سینمای‌ دینی‌ كدام‌اند؟

شاید مهم‌ترین‌ معیار برای‌ سینما و نمایشی‌ دینی‌ همانی‌ باشد كه‌ در مورد قبلی‌ گفته‌ شد. نمایش‌ سینما و نمایش‌ دینی‌ به‌ لحاظ‌ ساختار، دینی‌ است‌؛ به‌خصوص‌ در سینما كه‌ هنری‌ بصری‌ و دیداری‌ است‌، جوهره‌ی‌ اندیشه‌ دینی‌ خود را به‌ صورت‌ بصری‌ و دیداری‌ آشكار می‌سازد و نه‌ به‌ لحاظ‌ داستان‌ و شخصیت‌ و موضوعِ دینی‌ كه‌ می‌تواند گمراه‌كننده‌ و عوام‌فریبانه‌ نیز باشد.

مصادیق‌ نمایش‌ و سینمای‌ دینی‌ را در تنگنای‌ زمانه‌ی‌ حاضر، در ظهور جوهره‌ی‌ اندیشه‌ی‌ دینی‌ به‌ صورت‌ تصویری‌ و بصری‌ در آثار كسانی‌ همچون‌ درایر، بره‌سون‌، برگمن‌ و تاركوفسكی‌ یافته‌اند. برای‌ مثال‌، در آثار آندرِی‌ تاركوفسكی‌، تالاب‌ها و آبگیرهای‌ فراوانی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌ دیده‌ می‌شود كه‌ پیوسته‌ تصویر آسمان‌ در آن‌ها افتاده‌ است‌. تو گویی‌ در تبعیدگاه‌ انسان‌ و در حقیرترین‌ و بویناك‌ترین‌ وجوه‌ پدیده‌ها، تصویری‌ از ملكوت‌ رخ‌ نمایانده‌ است‌ و این‌ می‌تواند معنی جوهر تفكر دینی‌ را به‌ لحاظ‌ بصری‌ و ساختاری‌ نشان‌ دهد.

سينماي ديني از نظر شرق وغرب
سینمای‌ دینی‌ شرق‌ رو به‌ سوی‌ حقیقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ می‌دهد. ‌حقیقت‌ در این‌ نوع‌ سینما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتی‌ است‌، در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ در جست‌وجوی‌ حقیقت‌ عینی و کاربردی‌ برای‌ زندگی‌ است‌. به همین دلیل سینمای‌ دینی‌ غرب‌ با نوعی‌ رُمانتیسم‌ درآمیخته‌ است‌ و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با نمادگرایی‌ وسمبولیسم‌. سینمای‌ دینی‌ غرب‌ درنهایت‌ انسان‌ را به‌ سوی‌ خداشناسی‌ رهنمون‌ می‌كند و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ سوی‌ خودشناسی‌ به‌ موازات‌ خداشناسی.

سینمای دینی غرب را می‌توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه « خداوند »‌،« بشر » و «شیطان» منتهی می‌شود‌. در حالی که سینمای دینی شرق‌، نه مثلث بلکه دایره‌ایست که در مرکز آن «پروردگار» و در محیط آن «تمامی مخلوقات جهان» قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه‌ترین فاصله به خالقش می‌رساند‌. در واقع سینمای دینی غرب دارای سه بعد است‌: بُعد اول؛ نمایش پروردگار ، بعد دوم؛ نمایش بشر ، و بعد سوم؛ نمایش شیطان یا مانع و سد رابطه پروردگار و بشر‌. در حالی که سینمای دینی شرق‌، هم چون نقاشی و مینیاتور شرقی‌، دو بعدی است‌:‌بعد اول؛ تمثیلی از پروردگار و بعد دوم؛ تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است .

هم‌ترین تفاوت سینمای دینی شرق و غرب در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای ناامیدی و جست و جو گری‌های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئدی "اینگمار برگمن" است‌. اما سینمای دینی شرق به منزله‌ی تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستي است‌. سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یاتفتن امید و یا ایمان جستجو نمی‌کند‌، زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش‌، درک عابدانه و ستایش گرانه خودرا از جهان هستی بیان می‌کند .

غیب و راز :

موجود معنوی نزد جریان‌های معناگرا با عبارت غیب عنوان می‌شود‌، غیب همان امور پنهان از حس بشر است که از قلمرو ابزار آگاهی‌های طبیعی‌اش خارج است‌. این امور یا به موجودات ماورای حس او اطلاق می‌شود (مانند خدا‌، فرشتگان‌، ارواح‌، شیاطین‌، اجنه و...) یا به حوادث و وقایعی که در گذشته اتفاق افتاده یا در آینده رخ خواهد داد و شخص بدون ارتباط محسوس با آن حوادث‌، نسبت به آنها وقوف پیدا می‌کند.

سینمای معناگرا با واقعیات سرو کار دارد، واقعیت‌هایی توام با رمز و راز. راز وجه دیگری از سینمای معناگرا‌ست که در کنار پردازش غیب نقشی اساسی دارد ممکن است همه رازها از جمله مجهولات انسان باشند، اما هر مجهولی راز نیست‌.

مصداق‌های معنوی راز :

1- مبدا و منتهی امور

2- امور پشت پرده

3- نفع و ضرر پنهان در وقایع دنیا و رفتار آدمیان

4- مکانیسم‌های پنهانی که در عالم در کارند(مانند دعا )

5- امور بی چون و چرا مثل خدا‌، قضا و قدر و...

6- اموری که آشکار شدنشان نظام عالم را بر هم می‌زند و غفلت‌ها را می‌شکند

7- تجربه‌های عرفانی

8- ماهیات و حقایق امور و...تجلی پیدا می‌کند‌.

این راز آلودگی معنادار نوعی‌ شان و مقام به عالم غیب می‌دهد که آن را نزدیک به تعالی و تقدس می‌کند‌. به عبارت دیگر در سینمای معناگرا امر متعالی و مقدس از خلال واقعیت‌های مادی ظاهر می‌شود و به این وسیله‌، شی مادی علاوه بر اینکه چیزی دیگر می‌شود در عین حال صورت خود را محفوظ باقی می‌دارد‌.

سینمای معناگرا در مقام نمایش همین تداخل دو ساحت غیب و شهود است 

اینکه چطور در لابلای پیکره‌های مادی و واقعیت‌های دنیایی‌، غیب در آمد و شد به‌سر می‌برد و می‌آید و می‌رود‌. مثلا ظهور یک فرشته یا موجود غیبی بر انسان‌، از راز آمیزترین و پیچیده‌ترین تداخل‌های این دو ساحت است‌.

آیا تلازم غیب و تقدس در سینمای معناگرا به معنای هم ردیف دانستن اینگونه سینما با سینمای دینی است ؟

خیر اینگونه نیست سینمای دینی همان سینمای معناگرا نیست‌،بلکه با آن رابطه دارد‌.

تفاوت سینمای معناگرا با سینمای دینی :

رابطه سینمای معناگرا با سینمای دینی مانند دو دایره متداخل است که در بخش‌های از هم جدا و در بخش‌هایی با هم مشابه هستند. یعنی یک فیلم هم می‌تواند دینی باشد، هم معناگرا. ولی چنیین نیست که هر فیلم دینی معناگرا باشد و هر فیلم معناگرایی هم لزوما دینی باشد.

تفاوت این دو حوزه قبل از هر چیز به تفاوت غیب و دین بر می‌گردد‌.گفتیم که دین مجموعه‌ای از معارف است که در ابعاد عقیدتی‌، شریعتی و عرفانی نمایان می‌شود. در بسیاری از این معارف و ابعاد‌، غیب نقش محسوسی ندارد و بیشتر بر مبنای فلسفه و کلام وحقوق و فقه استوار شده است و اگر این بخش از معارف دینی‌، در سینما به عنوان موضوع اصلی پرداخته شود‌، قطعا سینمای دین هست‌، اما سینمای معناگرا نیست‌. مثلا اگر در فیلمی‌، موضوعاتی از قبیل نماز و روزه و جهاد و یا داستان زندگانی یک الگوی دینی فارغ از جنبه‌های غیبی مد نظر قرار گیرد‌، آن فیلم دینی است‌، ولی به دلیل فقدان عنایت به عالم غیب‌، معناگرا نیست‌.

بنابر این بخشی از سینمای دینی خارج از حیطه سینمای معناگراست‌. به عبارت دیگر هر فیلم دینی‌، معناگرا نیست و هر فیلم معناگرایی هم دینی نیست‌.

 

می‌دانیم که جوهره هر دینی در مفهوم خدا تجلی پیدا می‌کند‌. دین بدون خدا دین نیست ، ولو اینکه آیین و مراسم داشته باشد‌. در تعریف دین قبل از هر واژه‌ای‌، معنای خدا می‌باید وجود داشته باشد. از همین رو سینمای دینی موضوعاتی را در بر دارد که مستقیم یا غیر مستقیم در ارتباط با قادر متعالی هستند که با عنایت به صفات کمالیه و ثبوتیه و سلبیه مندرج در تعالیم دین‌، خدا نام دارد‌، اما سینمای معناگرا لزوما چنین نیست‌. در سینمای معناگرا با غیب و راز آلودگی و تعالی و تقدس سر و کار داریم که مجموعا معنویت را شکل می‌دهند و ممکن است در این گستره اشاره‌ای به خدا نشود بنابر این رابطه بین سینمای معناگرا و سینمای دینی‌، اگر بخواهیم با زبان علم منطق بیان کنیم رابطه عموم و خصوص من وجه است‌، مانند دو دایره متداخل که در بخشی مشترک و در بخش هایی جدا از هم هستند.

نتیجه گیری:

- سینمای معناگرا سینمایی است که عمدتا در عین حرکت در بستر رئالیسم(رئالیسم از این جهت که تاکید بر واقعیت و نه خیالی بودن عالم غیب کند) گوشه چشمی نیز به ذهنیت‌گرایی مندرج در سورئالیسم و تا حدی اکپرسیونیسم دارد و در این مسیر از نماد پردازی نیز بهره فراوان می‌جوید‌.

- سینمای معناگرابه از لحاظ مضمونی با سه عنصر عالم غیب، راز و تقدس پیوند دارد.

- سینمای معنا گرا به لحاظ فرمی عمدتا در حرکت بین سه حوزه رئالیسم‌، ذهنیت‌گرایی و نماد پردازی در حال نوسان است.

- سینمای معناگرا‌، با سینمای دینی و اخلاقی رابطه عموم و خصوص من وجه دارد .

- تعامل هنر و معنویت‌‌، لزوما و منطقا به تلازم فیلم سینمایی با معناگرایی منتهی نمی‌شود.

- در سینمای معناگرا با غیب و راز آلودگی و تعالی و تقدس سر و کار داریم که مجموعا معنویت را شکل می‌دهند و ممکن است در این گستره اشاره‌ای به خدا نشود‌.

- توجه به راز آلودگی رمزهای هستی و زندگی بشری در سینمای معناگرا‌، البته لزوما به رمزگشایی منجر نمی‌شود‌، چرا که‌: رموز هستی به سادگی گشودنی نیست‌، لیکن اشاره و نشانه‌گذاری بر رمزهای جاری در زندگی بشری و واقعیت‌های روزمره جهان خود توجه دادن به معنای باطنی و جان جهان است‌. لذا در سینمای معناگرا نشانه‌ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می‌گیرند‌. و البته از اقیانوس بی‌کران معارف دینی و ادبیات جهان برای رسیدن به مقصود بهره می‌گیرد تا با استفاده سینمایی از زبان « اشارات و نمادها » و « رمزهای موجود در ادبیات » به غنای سینمای معناگرا و رهیافت درست به مقصود کمک نماید.

- رابطه سینمای معناگرا با سینمای دینی مانند دو دایره متداخل است که در بخش‌های از هم جدا و در بخش‌هایی با هم مشابه هستند. یعنی یک فیلم هم می‌تواند دینی باشد، هم معناگرا. ولی چنیین نیست که هر فیلم دینی معناگرا باشد و هر فیلم معناگرایی هم لزوما دینی باشد.

جارموش اززبان جارموش

منبع:ویکیپدیا.jarmusch.blogfa.com.تاپ فیلم.کلوب

گردآوری و دیزاین مطالب:مهردادمیخبر

 جیمز آر. "جیم" جارموش ( James R. "Jim" Jarmusch) (زادهٔ ۲۲ ژانویه ۱۹۵۳)، کارگردان مستقل نمایشنامه‌نویس، بازیگر، تهیه کننده، تدوین‌گر و آهنگساز آمریکایی است.ذرنوشتار زیر بااو وسبک کارش تاحدودی آشنا میشوید و بزودی در همین صفحات مطالب مفصل تری را در مورد وی خواهید خواند.

                                                                                                  (مدیریت CINTELROM)

________________________________________________________________________________________

زندگی و حرفه

• تولد من در ۲۳ ژانویه 1953و در آکرون اوهایوبود.
• سال۱۹۷۲در مدرسهٔ روزنامه نگاری دانشگاه نرث وسترن نام نویسی کردم
• ۱۹۷۳ به دانشگاه کلمبیای نیویورک رفتم،برای تحصیل در رشتهٔ ادبیات انگلیسی و آمریکایی.
• ۱۹۷۴ ترم پایانی در شعبهٔ فرانسوی دانشگاه کلمبیا ی پاریس راگذراندم،آن دوران بیشترین زمان خود را در سینماتک می‌گذراندم.

(Cinémathèque یافیلمخانه مجموعه‌ای سازمان‌یافته از فیلم یا فراورده‌های فیلمی است که از لحاظ هنری، فرهنگی، تاریخی و آموزشی ارزش نگهداری دائمی داشته باشند. این مواد شامل فیلم‌های آموزشی، سینمایی، خبری، مستند و پویانمایی می‌شود؛ همچنین مواد و مقولاتی که به نوعی با فیلم و سینما در ارتباطند، مانند پوستر، عکس‌های صحنه، آنونس (نمونه فیلم)، و اسناد و مدارک سینمایی را دربر می‌گیرد.)

• ۱۹۷۶  در مدرسهٔ عالی فیلم سازی در دانشگاه نیویورک نام نویسی کردم، جایی که چهار سال در آنجا درس  خواندم. در سال چهارم به عنوان دستیار نیکلاس ری که در آن زمان در آن مدرسه تدریس می‌کرد کار می‌کردم. در این دوره همچنین عضو یک گروه موسیقی موج نویی به نام دل بیزانتینز بودم.

(نیکلاس ری زاده شده در ۷ اوت ۱۹۱۱ - مر/ در۱۶ ژوئن ۱۹۷۹ کارگردان آمریکایی بود. او بیشتر به‌خاطر فیلم شورش بی‌دلیل شناخته شده‌است.)

• ۱۹۷۹ شروع نمودم به ساخت فیلم تعطیلات همیشگی . اولین فیلم بلندم، با کمک هزینهٔ تحصیلی، به خاطر این کار، مدرسه از دادن گواهی نامه به من خودداری کرد (تا سال‌ها بعد). فیلم جایزه‌ای در جشنوارهٔ مانهایم آلمان برد و در اروپا از ان ستایش شد.

 (تعطیلات همیشگی  محصول سال ۱۹۸۰ است. این فیلم اولین اثر کارگردانش است، جارموش همزمان کارگردان، نویسنده و تهیه‌کننده آن بوده است. او کار ساخت فیلم را که با دوربین ۱۶ میلی‌میتری فیلم‌برداری شده است مدت کوتاهی بعد از رها کردن تحصیلاتش در مدرسه فیلم سازی به اتمام رساند. اعتبار این فیلم غالباً به این دلیل است که آن را تولد سبک و طراحی شخصیت منحصر بفرد کارگردان میدانند. فیلم برندهٔ جایزهٔ ژوزف فون اشترنبرگ در جشنواره بین‌المللی فیلم مانهایم-هایدلبرگ ۱۹۸۰ شد.)

 

      ۱۹۸۰ صدا برداری فیلم آمریکای زیرزمینی، دستیاری تولید فیلم آذرخش روی آب

• ۱۹۸۲ فیلمبرداری عجیب تر از بهشت، فیلمی پانزده دقیقه ای، با فیلم‌های خامی که از فیلم وضعیت امور ویم وندرس باقی‌مانده بود. در فیلم دوشیزهٔ برلین نیز بازی کردم.
• ۱۹۸۴ تولید نسخهٔ بلند عجیب تر از بهشت، که جایزهٔ نخل طلای کن را از آن من کرد.
• جایزهٔ پلنگ طلایی برای عجیب تر از بهشت در جشنوارهٔ لوکارنو.
• جایزهٔ بهترین فیلم برای عجیب تر از بهشت از انجمن ملی منتقدین فیلم.

 ( Stranger Than Paradise یا"عجیبتراز بهشت"فیلمیست در ژانر کمدی محصول کشور آمریکا با بازیاستر بالینت، جان لوری و ریچارد ادسن .ساختار فیلم از سه اپیزود تشکیل شده.

اپیزود اول: دنیای جدید (THE NEW WORLD)

ویلی مهاجر مجارستانی است که در نیویورک زندگی میکند.پس از مکالمه ی تلفنی با خاله ی خود مطلع میشود که باید دختر خاله اش اوا را که از مجارستان آمده ده روز در خانه اش اسکان دهد .ویلی که به زندگی بی هدفش عادت کرده از این اتفاق ناراضی است.اما با آمدن اوا به خانه،ویلی و دوست صمیمیش ادی آرام آرام به او علاقه‌مند میشوند.در آخر اوا آنها را ترک میکند و به کلیولند میرود.

اپیزود دوم: یک سال بعد ( ONE YEAR LATER)

ویلی و ادی در شرط بندی بازی پوکر با تقلب مقدار زیادی پول برنده میشوند و تصمیم میگیرند برای دیدن اوا به کلولند بروند.به خاطر سرما و خمودگی شهر آنجا را ترک میکنند ولی برای همراه کردن اوا برمیگردند و هرسه با هم راهی فلوریدا میشوند.

اپیزود سوم: بهشت ( PARADISE)

آنها در هتلی اقامت میکنند.ویلی و ادی بیشتر پولهای خود را بر سر شرط بندی سر جنگ سگها از دست میدهند و برای جبران آنها به شرط بندی مسابقه ی اسب سواری میروند.اوا که نا امید شده برای قدم زدن به ساحل میرود که اشتباهاً یک خلافکار مقدار زیادی پول به او میدهد.اوا به هتل برمیگردد ولی ویلی و ادی را نمیابد برای همین مقداری پول و یادداشت برای آنها میگذارد و برای برگشتن به اروپا عازم فرودگاه میشود. ویلی و ادی که در شرط بندی برنده شده اند باز میگردند و پس از خواندن نامه ی ادی برای بازگرداندنش به فرودگاه میروند.ویلی که میخواهد به اوا برسد بلیط مجارستان را میخرد.اما در پایان فیلم هواپیما که احتمالاً ویلی درون آن است پرواز میکند ،اوا سوار هواپیما نمی‌شود و ادی به نیویورک بازمیگردد.)

       بازی در فیلم شاهراه آمریکایی.

• ۱۹۸۶ مغلوب قانونراساختم و  کمدین ایتالیایی روبرتو بنینی را به دنیا معرفی کردم.

 (مغلوب قانون Down by Law یک فیلم مستقل سیاه و سفید است . ستارگان این فیلم تام ویتس، روبرتو بنینی و جان لاری هستند. فیلم حول موضوع توقیف، حبس و فرار سه مرد از زندان میگردد. این فیلم با تمرکز بر روی روابط میان فرار کنندگان بجای پرداخت شیوه فرار قواعد فیلمهای گونه فرار از زندان را میشکند. یکی از خصیصه‌های چشمگیر کار، کاربادوربین رابی مولر در تصویر کشیدن نیو ارلین و رودخانه لوییزیانا -که از طریق آن هم سلولیها فرار میکند- است.)

         شروع پروژهٔ فیلم کوتاه ادامه دارم: قهوه و سیگار

         متصدی دوربین در فیلم خوابگرد

• ۱۹۸۷ نامزد بهترین کارگردان برای مغلوب قانون (فیلم) ازIndependent Spirit Awards
• بازی در فیلم‌های مستقیم به جهنم، بدبیاری، کندی مونتین، هلسینکی ناپل تمام شب.
• ۱۹۸۸ جایزهٔ بهترین فیلم خارجی برای مغلوب قانون (فیلم) از جشنوارهٔ رابرت.
• جایزهٔ بهترین فیلم آمریکایی برای مغلوب قانون (فیلم) از جشنوارهٔ بدیل.
• فیلمبردار، تهیه کننده و نویسندهٔ همکار در فیلم تو من نیستی.
• سال۱۹۸۹ بودکه قطار اسرار آمیزراساختم.

• داستان درباره ی  دو توريست ژاپني، «جون» (ناگاسه) (از طرفداران «کارل پرکينز») و «ميتسوکو» (کودو) (از معتادان به «الويس پرزلي»)است ،آنها با قطار به ممفيس تنسي مي رسند و در هتل آرکاد اتاق مي گيرند… يک روح: «لوييزا» (براسکي) که منتظر پرواز هواپيماست تاهم راه تابوت شوهرش از ممفيس به رم باز گردد، به هتل آرکاد مي رود…
   «جاني» (استرامر) (که همه به دليل مدل موهايش، «الويس» صدايش مي زنند) و برادر محبوبه اش «چارلي» (بوشمي)، با اتوموبيل دور شهر مي چرخند و بعد به هتل آرکاد مي روند…
  این نخستين فيلم رنگي جارموش است، فيلمي است موجز، جذاب و پيچيده. تمهيد هم زمان کردن وقايع در مکاني واحد، به بهانه ي صداي يک گلوله، همشهري کين (اورسن ولز، 1941) را به ياد مي آورند. مربوط کردن هر سه اپيزود به هم از طريق اداي دين به الويس فکري درخشان است.

   بازی در فیلم "کابوی‌های لنینگراد به آمریکا می‌روند" .

• ۱۹۹۰ نامزد بهترین کارگردان و بهترین فیلمنامه ازIndependent Spirit Awardsشدم 
• و در فیلم قایق زرین بازی کردم.
• ۱۹۹۱ شب روی زمین را ساختم.

• جارموش پس از ساخت فیلم قطار اسرار آمیز در سال 1989 در سال ۱۹۹1 بازهم به ساخت فیلم اپیزودی دیگری روی میاورد. شب روى زمین فیلم پنج اپیزودى است که داستان هاى مختلف آن در ۵ شهر جهان و بین راننده و مسافر یك تاكسی، همگی در زمانی واحد و در یک شب روی میدهد.
  جارموش پنج شهر لس آنجلس, نیو یورك, پاریس, رم و هلسینكی را برای داستانهایش بر گزیده است و در هر یك از این شهرها با توجه به مشخصه های آن شهر داستانی را به صورت سبك, عصبی , شاعرانه, طنزآمیز و سیاه روایت کرده است. جارموش در این فیلم مضامین شناخته شده ترش را همچون فرهنگ و هویت را با موضوعاتی چون ستاره سینما شدن, عشق و رنج كشیدن تلفیق كرده است.
  در داستان اول کرکی (وینونا رایدر) یك تعمیركار و راننده تاكسی است كه مسافرش یك ستاره سینماست. او زندگی آرام خودش را به دردسرهای ستاره شدن ترجیح می دهد.
  در قسمت دوم راننده تاكسی مهاجری از اروپای شرقی و مسافر یك سیاهپوست است كه در آن جای راننده و مسافر عوض می شود.(تم مورد علاقه جارموش در مورد هویت).
  قسمت بعدی نشان میدهد که افراد نابینا بهتر از همه می بینند. یك راننده اهل ساحل عاج و یك مسافر سفید نابینا. پس از پیاده شدن راننده به او می گوید كه مواظب جلوی پایت باش و او جواب می دهد كه خودت مواظب باش! و بعد راننده پس از چند لحظه تصادف می كند.
  در داستان چهارم جینو (روبرتو بنینی) بدون توجه به حال مسافرش كه یك كشیش است داستان گناهش را می گوید. وقتی داستان تمام می شود كشیش مرده. راننده او را روی یك نیمكت شهری رها می كند.این داستان بخوبی نمایانگر جامعه بشدت مذهبی رمی است .جایی كه دوستان راننده دو فاحشه خیابانی هستند و زن و مردی بی توجه به دیگران در خیابان با هم عشق بازی می كنند.
  داستان پنجم داستان ساده غم است. مسافران داستانی هجو آمیز و غم انگیز دارند: مردی از كار اخراج شده, ماشینش را دزدیده اند, دختر مجردش باردار شده و زنش هم او را بیرون کرده است. راننده هم داستان غم انگیزتری دارد. نكته جالب و طنز در نامگذاری مسافران به نامهای آكی و میكا(برادران كوریسماكی كارگردانان فنلاندی) می باشد.
  جارموش در این فیلم با پرداخت به انواع مختلف كمدی, طنز و تراژدی در كشورهای مختلف,داستان یك شب ساده بر روی زمین را نقل کرده است.
• ۱۹۹۳ قسمت سوم از مجموعهٔ قهوه و سیگار ( جایی در کالیفرنیا ) برندهٔ جایزهٔ
• بهترین فیلم کوتاه در جشنوارهٔ کن شد.
• تهیه کنندهٔ اجرایی فیلم وقتی خوک‌ها پرواز می‌کنندشدم.
• صدابردار فیلم باروز بودم.
• ۱۹۹۴ بازی در فیلم‌های تایگررو: فیلمی که هرگز ساخته نشد و سواران اسب‌های آهنین.
• ۱۹۹۵ مرد مرده را ساختم.
• بازی در فیلم صورت آبی.
• ۱۹۹۶ شروع فیلم/ موسیقی سال اسب با نیل یانگ که سال بعد به نمایش آمد.
• جایزهٔ پنج قاره برای مرد مرده رااز European Film Awardsبردم.
• در فیلم‌های ماشین تحریر، تفنگ و دوربین فیلمبرداری و مردی برای جشنوارهٔ کن و اسلینگ بلیدبازی کردم.
• ۱۹۹۷ نامزد بهترین فیلمنامه برای مرد مرده از Independent Spirit Awardsشدم.
• 

 Dead Man فیلمی در گونهٔ وسترن و جنایی، محصول سال ۱۹۹۵ به کارگردانی این فیلمساز است کهجانی دپ درآن بازی میکند...ویلیام بلیک پس از مرگ پدر و مادرش و جداشدن از معشوقه‌اش، از کلیولند به شهر «ماشین» در آریزونا می‌آید تا کاری بیابد. شهری که همه چیزش غریب است و شغلی هم برای ویلیام ندارد. ویلیام پس از آشنایی با دختری گلفروش، شب را با وی می گذراندو نیمه‌های شب با ورود مرد جوانی که او را فاسق معشوقه اش می‌داند روبه رو می‌شود. در درگیری بین این دو، ناخواسته باعث مرگ مرد جوان مهاجم می‌شود و در حالی که خود نیز زخمی است، می‌گریزد. از قضا مقتول پسر کارخانه دار بانفوذ شهر بوده و وی گروهی شکارچی انسان را اجیر می‌کند تا قاتل را زنده یا مرده تحویلش بدهند. ویلیام بلیک در حال فرار با سرخپوستی عجیب به نام هیچ‌کس آشنا می‌شود که جانش را نجات می‌دهد. او به همراه هیچ‌کس که مردی فیلسوف مسلک و عجیب است، سفری را آغاز می‌کند و در مسیر این سفر به شخصیتی دیگر تبدیل می‌شود که فرسنگها با ویلیام بلیک اولیه فاصله دارد.

 جایزهٔ داستان گویی هاوارد هاکس رااز Talking Taos Picturesبردم.

• بازی در فیلم دیواین ترش.
• ۱۹۹۹ گوست داگ: سلوک سامورایی در جشنوارهٔ کن نمایش داده شد.

• (ghost dog:The Way of the Samurai فیلمی است به کارگردانی و نویسندگی اوو بازی فارست ویتاکر محصول همین سال . داستان فیلم درمورد قاتلی حرفه ایست که سبک زندگی و دیدگاهی خاص دارد.)
• ۲۰۰۳ قهوه و سیگار

• (Coffee and Cigarettes یک فیلم مستقل به کارگردانی وی است. این فیلم از یازدهداستان کوتاه تشکیل شده که نکتهٔ مشترک تمامی آنها قهوه و سیگار است.)

   ۲۰۰۵ گلهای پژمرده

• (Broken Flowers در سال ۲۰۰۵ ساخته شد.دن خوانی در کهنسالی نامه‌ای دریافت می‌کند مبنی بر این‌که پسری دارد. او که نمی‌تواند حدس بزند از کدام معشوقش بچه‌دار شده، شهر به شهر به دنبال آن‌ها می‌گردد.)

• جایزهٔ ویژهٔ جشنوارهٔ کن رابرای گلهای پژمرده بردم.

...جارموش بیشتراز خودش میگوید

(متن یک مصاحبه بااو در مورد سبک فیلمسازیش)

- فيلمسازهاى مستقل معمولاً با مشكل كمبود سرمايه گذار روبه رو هستند. چطور براى فيلم هايت سرمايه گذار پيدا مى كنى و آيا اين سرمايه گذارها سعى نمى كنند اختيارات تو را محدود كنند؟

 «من از اول با خودم قرار گذاشتم كه طورى فيلم بسازم كه خودم و افراد گروهم دوست داريم و هميشه هم اين قانون را براى خودم حفظ كردم. پول هاليوود هيچ وقت نتوانست من را اغوا كند. آن تاجرها كلى پول در اختيار شما مى گذارند ولى از شما مى خواهند فيلمى را بسازيد كه مى خواهند و اين از عهده من برنمى آيد. بنابراين تصميم گرفته ام كه هيچ وقت از پول آمريكايى استفاده نكنم، چون اين پول غل و زنجيرهاى زيادى را به پاهاى آدم مى بندد، مشاوره درباره فيلمنامه، مشاوره درباره انتخاب بازيگران و انواع و اقسام مشاوره هاى ديگر و اين چيزها اصلاً براى من قابل تحمل نيست. يارو كمپانى توليد لباس دارد و مى خواهد در فيلم ساختن من هم دخالت كند! من معمولاً با كمپانى هاى غير آمريكايى كار مى كنم. كمپانى ژاپنى JVC از زمان ساخت فيلم «قطار اسرار آميز» تا حالا خيلى از من حمايت كرده و در همه فيلم هايم سرمايه گذارى كرده. كمپانى پاندورا كه يك كمپانى آلمانيه هم همين طور. كمپانى فيلمسازى BAC از پاريس هم در ساخت چند فيلم با من همكارى كرده. من وقتى با اين كمپانى ها كار مى كنم، طبق قرارداد، حتى موظف نيستم نسخه راف كات فيلم را هم به آنها نشان بدهم و تنها بايد نسخه نهايى را تحويل شان بدهم ولى من راف كات را هم بهشان نشان میدهم چون آنها براى من احترام قائلند و من هم برايشان احترام قائل مى شوم. حتى ممكن است از بعضى نظراتشان كه به نظرم سازنده مى آيد، استقبال كنم ولى هرگز مجبور نيستم نظراتشان را قبول كنم و در صورتى كه بخواهند من را مجبور به كارى كنند، بهشان مى گويم خداحافظ!»

 جارموش درباره لفظ مستقل مى گويد: «من از اين واژه خسته شده ام و هر وقت كه اين كلمه را مى شنوم، عصبى مى شوم . اين لفظ بدل به برچسبى براى محصولات سينمايى مهجور شده است و هر كس مى خواهد فيلمى بسازد كه در تحليل هاى تجارى استوديو ها نمى گنجد، آن را مستقل مى نامد. براى فيلمهاى من عنوان دست ساز بهتر است. آنها در واقع در گاراژ ساخته مى شوند و از تمدن فيلمسازى به دور هستند.»

 - بسيارى از كاراكترهاى تو خارجى و مهاجر (غير آمريكايى) هستند. چرا؟

 به چند دليل. يكى اينكه آمريكا در اصل يك كشور مهاجر نشين است. اروپايى هاى سفيد پوست به اينجا مهاجرت كردند و سعى كردند نسل ساكنان بومى اينجا را نابود كنند. من خودم چند رگه هستم. هم خون ايرلندى دارم، هم خون بوهمى (چكى) و هم خون آلمانى. دليل ديگرش اين است كه من مسافرت و رفتن به كشورهاى خارجى و قرار گرفتن در مكانهاى غريب و مواجه شدن با فرهنگ هاى غريب و غيرقابل فهم را خيلى دوست دارم و شايد به همين دليل است كه دوست دارم شخصيت هايم را در چنين موقعيت هايى قرار بدهم.

 - چرا كاراكترهاى تو معمولاً تنها و افسرده هستند؟

  چون خودم تنها و افسرده هستم (مى خندد). اين [تنها بودن] يك قسمت از زندگى است. من يك جورهايى حس مى كنم كه يك جدا افتاده ام، يك بيگانه. البته كاراكترهاى من در عين تنها بودن، شوخ طبع هم هستند. آنها معمولاً روابط صميمانه اى با ديگران ندارند. در واقع از برقرار كردن ارتباط با بقيه عاجزند.

 تام ويتس دوست صميمى جارموش مى گويد: موهاى او از ۱۵ سالگى خاكسترى شد و از اين رو او هميشه خود رامهاجرى در دنياى نوجوانها مى دانست و اين اثر را در تمامى فيلمهاى او مى توان ديد.

 - كلاً شيوه كارت با بازيگرها چه طورى است؟

 من دوست ندارم كه بازيگرها، قبل از شروع فيلمبردارى، صحنه هاى فيلمنامه را تمرين كنند. البته دوست دارم كه آنها تمرين كنند و براى اين كار هم صحنه هايى را مى نويسم يعنى صحنه هايى را اختصاصا براى تمرين بازيگرها مى نويسم ولى نمى خواهم كه آنها صحنه هاى فيلم را تمرين كنند. در مورد انتخاب بازيگرها هم، من معمولاً سعى مى كنم بازيگرى را پيدا كنم كه شخصيتش با شخصيتى كه من مى خواهم همسان باشد يعنى از او مى خواهم كه نقش خودش را بازى كند.

 - يعنى قبل از نوشتن كاراكتر، بازيگر را انتخاب مى كنى؟

 دقيقاً. در اوايل از دوستانم مى خواستم كه در فيلم هايم بازى كنند. البته اين روند الان هم كم و بيش ادامه دارد. من هميشه فيلمنامه نويسى را با شخصيت شروع مى كنم نه با پيرنگ داستانى. عده اى از منتقدين مى گويند كه در فيلم هاى من اصلاً پيرنگ وجود ندارد كه البته با اين مخالفم ولى به هرحال شخصيت براى من مهم تر از پيرنگ است. من هميشه با بازيگرهايى كه شخصيت شان را مى شناسم كار مى كنم. نيكلاس رى به من میگفت: «با همه بازيگرها نمى شود به يك روش كار كرد» و اين كاملاً درست است. هر بازيگر ويژگى ها و خصوصيات خاص خودش را دارد و كارگردان بايد اين خصوصيات را بشناسد و بتواند به موقع ازشان استفاده كند.

 رد پای شعر و موسیقی در تمامى فيلمهاى جارموش، به طور آشکار یا پنهان دیده میشوند. براى مثال روبرتو بنينى در فيلم «مغلوب قانون» اشعارى را از والت ويتمن و رابرت فراست - البته به زبان ايتاليايى - میخواند. در «قطار اسرار آميز» سه اپيزود فيلم همگى تحت تأثير الويس پريسلى هستند. «جواشترومر» خواننده اصلى گروه Clash  قهرمان اصلى «قطار اسرار آميز» است، همانطور كه تام ويتس و جان لورى در «مغلوب قانون » بازى كردند. موسیقی نیل یانگ و اشعار ویلیام بلیک انگلیسی در فیلم «مرد مرده» نقش مهمی دارند. و آخر اینکه جارموش فيلمنامه «گلهاى شكسته» را در خلال گوش دادن به آلبومهاى دهه ۱۹۷۰ «مولاتو آستاك» خواننده سبك جاز اتيوپى نوشته است و موسيقى تيتراژ پايانى فيلم نيز متعلق به اوست.

 - موسيقى، يكى از مهم ترين اجزاى فيلم هاى تو است. اصولاً موسيقى چه جايگاهى در كار تو دارد؟

 موسيقى الهام بخش اصلى من است. من عاشق ادبيات، سينما، نقاشى و طراحى هستم ولى فكر مى كنم كه هيچ هنرى، تاثير آنى موسيقى را ندارد. من فيلم را يك فرم موسيقايى مى دانم. چون فيلم هم، مثل موسيقى، هنرى است كه در يك بازه زمانى و طبق يك ساختار معين، تكوين پيدا مى كند. در حالى كه ادبيات يا نقاشى اين طور نيستند. وقتى من مشغول تدوين مى شوم، به فيلم به عنوان يك قطعه ريتميك موسيقايى نگاه مى كنم. لذت بخش ترين لحظات زندگى من لحظاتى هستند كه دارم به يك قطعه زيباى موسيقى گوش مى دهم. راك اند رول، هيپ هاپ و جز، سبك هاى مورد علاقه من در موسيقى هستند.

 - طنز يكى از عناصر هميشه حاضر در فيلم هاى تو است. آيا در زمينه طنز، از فيلمسازهاى ديگر هم تاثير گرفته اى؟

 مطمئنا. باستر كيتون كارگردان محبوب من است. كمدیهاى او به طرز خاصى هنرمندانه و انسانى هستند. چارلى چاپلين را هم دوست دارم ولى نه به اندازه كيتون. همچنين برادران ماركس. البته بعضى از فيلم هاى آنها مايه هاى نژاد پرستانه دارد كه واقعاً من را اذيت مى كند ولى از نظر مايه هاى طنز، آنها واقعاً شگفت انگيزند. يك بار مقاله اى خواندم راجع به مردى كه سرطان داشت و هر روز از روى بيكارى فيلم هاى برادران ماركس را تماشا مى كرد و در آخر سرطانش درمان شد و خودش گفت كه اين را مديون برادران ماركس است. اسكار وايلد مى گويد: «زندگى مهم تر از آن است كه جدى گرفته شود.» من اين گفته را خيلى دوست دارم و سعى مى كنم بهش عمل كنم و در فيلم هايم هم منعكس اش كنم.

 - مى گويند كه تو خيلى از ويم وندرس تاثير گرفته اى؛ خودت هم اين را قبول دارى؟

  البته من به نوعى از هر كدام از فيلمسازهايى كه آثارشان را دوست دارم، تاثير گرفته ام و ويم هم يكى از آنها است. ولى فكر نمى كنم به طور اخص از او تاثير گرفته باشم. روش كار ويم با من فرق دارد. او عادت دارد كه بدون فيلمنامه فيلمبردارى را شروع كند و در ضمن كار داستان را پيدا كند. من هيچ وقت اين كار را نمیكنم. من فيلم هاى ويم را از نظر خلاقيت بصرى و خيلى چيزهاى ديگر دوست دارم، ولى آنها را منبع الهام خودم نمى دانم. البته ويم موقعى كه داشتم فيلمسازى را شروع مى كردم، خيلى بهم كمك كرد، فيلم در اختيارم گذاشت و حمايتم كرد. من براى ويم وندرس احترام زيادى قائلم.

  - درباره حضور در جشنواره ها و دريافت جايزه چه نظرى دارى؟

 در كل من زياد دوست ندارم كه زير فلاش دوربين عكاس ها روز و شبم را سر كنم. البته اين كه فيلمم در جشنواره اى مثل جشنواره كن به نمايش در بيايد خيلى برايم افتخار آميز است. به علاوه، به نمايش در آمدن فيلم در چنين جشنواره هايى باعث مى شود كه پخش كننده هاى ديگر به فيلم علاقه مند بشوند و امتيازش را از سرمايه گذارهاى فيلم بخرند و اين باعث مى شود كه من در آينده، از نظر مالى با آزادى عمل بيشترى كار كنم. البته اين كه شما مسابقه اى براى انتخاب بهترين فيلم به راه بيندازيد غير منطقى به نظر مى آيد. فرض كنيد از شش نفر بخواهند بهترين اثر ون گوگ را انتخاب كنند. مسلم است كه هر كدام از آنها تابلويى را انتخاب مى كند كه با مذاق خودش بيشتر سازگار باشد. فيلم ها هم همين طور هستند يعنى شما يك سليقه اى داريد و من هم يك سليقه و نمى شود گفت كه سليقه كدام مان بهتر است. ولى در كل، جشنواره هايى مثل كن، كمك مى كنند تا فيلم هاى مهجور «ديده شوند» و مورد توجه قرار بگيرند و اين خيلى عالى است.

 - ظاهراً قصد دارى فيلمسازى «به روش جيم جارموش» را كنار بگذارى و نوعى سينماى متعارف تر را تجربه كنى.

 من اهل اين نيستم كه زياد كارهاى خودم را تحليل كنم. من نمى دانم فيلمسازى به روش جيم جارموش يعنى چى. من يك آدمى هستم كه اهل آكرون است و مى خواهد سينما را ياد بگيرد و هميشه مى خواهد چيزهاى جديد را تجربه كند. دوست ندارم زندگى گذشته ام و فيلم هاى گذشته ام را براى خودم يادآورى كنم. مى دانم افرادى مثل رابرت آلتمن هستند كه فيلم هاى قديمى شون را بارها و بارها تماشا مى كنن و كيف مى كنن. آنها فيلم هاى خودشان را خيلى دوست دارند، به آنها افتخار مى كنند و آنها را بچه هاى خودشان مى دانند. البته من هم فيلم هايم را بچه هاى خودم مى دانم ولى بچه هايى كه فرستادم شان بروند سربازى! (مى خندد). من در طول ۲۵ سال فيلمسازى، ياد گرفتم كه چيزى كه باعث پيشرفت مى شود، اشتباه كردن است. شايد خنده ات بگيرد ولى به نظر من، اشتباه مثل هديه مى ماند. شما با تحليل اشتباهات و نقاط ضعف تان مى توانيد پيشرفت كنيد. در مورد سينماى متعارف هم منظورت را درك نمى كنم. اگر منظورت از سينماى متعارف، سينماى هاليوود است، آره، فيلم هاى من هيچ وقت متعارف نخواهد بود.

 ...و 

جارموش در گفتگویی با جاناتن رزنبام در ۱۹۹۴ می گوید: «هنوز خودمویه کارگردان قلابی فرض می کنم. چون فیلم سازی رو با دوستام شروع کردم و داستانمو با همفکری اونا نوشتم. یه جورایی الان هم همینطوره!»

 

فیلم‌شناسی جیم جارموش

• تعطیلات همیشگی (۱۹۸۰)
• عجیب‌تر از بهشت (۱۹۸۲)
• مغلوب قانون (۱۹۸۶)
• قطار اسرارآمیز (۱۹۸۹)
• شب روی زمین (۱۹۹۱)
• مرد مرده (۱۹۹۵)
• سال اسب (۱۹۹۷)
• قهوه و سیگار (۲۰۰۴)
• روح سگ: سلوک سامورایی (۱۹۹۹)
• گل‌های پژمرده (۲۰۰۵)
• مرزهای کنترل (۲۰۰۹)
• فقط عاشقان زنده می‌مانند (۲۰۱۳)

 

 مروری اجمالی بر زندگی و آثار

      (آندری تارکوفسکی)

  

 

آندری آرسن‌یویچ تارکوفسکی کارگردان و فیلمساز برجسته روسی است. وی پنج فیلم اول خود را در شوروی ساخت. دو فیلم آخر او به ترتیب در ایتالیا و سوئدفیلمبرداری شدند. از مشخصه های فیلم های او می توان به معنا گرایانه بودن،با زمینه ای متافیزیکی به همراه برداشت های بلند،نامتعارف بودن در ساختار داراماتیک و استفاده هنرمندانه از تکنیک فیلمبرداری اشاره کرد.

______________________________________________________________

زندگی

آندری تارکوفسکی در ۴ آوریل ۱۹۳۷ در روستایی در استان کوستروما به دنیا آمد و کودکی‌اش را در منطقه ایوانوونای شوروی گذارند. پدرش شاعر برجسته آرسنی تارکوفسکی و مادرش ماریا ایوانووا ویشنیاکووا بود. پیش از نام نویسی در مدرسه فیلم در دو رشته موسیقی و عربی تحصیل می‌کرد.

او زیر نظر میخائیل رم در مؤسسه سینمایی گراسیموف (VGIK)، تحصیل کرد. در هنگام تحصیل دو فیلم کوتاه امروز مرخصی در کار نیست (۱۹۵۹) و غلتک و ویولن (۱۹۶۰) که فیلم پایان نامه‌اش بود و در جشنواره نیویورک برنده جایزه‌ای شد.

وی با ساخت اولین فیلم بلند خود با عنوان کودکی ایوان در سال ۱۹۶۲ موفق به دریافت پانزده جایزه بین‌المللی از جمله شیر طلایی جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز و جایزه بزرگ جشنواره سان فرانسیسکو شد. دید تلخ شاعرانه و ذهنیت بی نظیر او در نخستین فیلم بلندش متجلی است. بعد از این فیلم در سال ۱۹۶۶ آندره روبلوف را کارگردانی کرد. سولاریسفیلم بعدی این کارگردان است که در سال ۱۹۷۲ ساخته شد. تارکوفسکی آینه را در سال ۱۹۷۴ ساخت. می‌توان گفت که مضمون آینه (۱۹۷۵) نیز همین است.

فیلم بعدی او آندری روبلف، درباره راهبی در سده‌های میانه بود که به بزرگ‌ترین شمایل نگار تمام دوران‌ها بدل شد. فیلم که درسال ۱۹۶۶ تکمیل شد و درجشنوارهٔ کن به نمایش درآمد، تا سال ۱۹۷۱ درروسیه اکران نشد، و تا آن موقع شهرت زیرزمینی فراوانی به دست آورده بود.

فیلمنامه تارکوفسکی برای سولاریس (۱۹۷۱) براساس رمانی علمی خیالی از نویسندهٔ لهستانی «استانیسلاو لم» نوشته شده بود _ رمانی که به جای فناوری بر روان‌شناسی متمرکز است. خود تارکوفسکی توضیح داده که: «نکتهٔ ماجرا ارزش هر کدام از رفتارها و اهمیت هر کدام از اعمال ماست، حتی پیش پا افتاده‌ترین شان. هیچ عملی را نمی‌شود عوض کرد... غیر قابل برگشت بودن تجربه انسانی چیزی ست که به زندگی و اعمال ما معنا و تشخص می‌بخشد».

می‌شود ادعا کرد که مضمون آینه (۱۹۷۵) نیز همین است. این فیلم جنجالی به عنوان یک اتوبیوگرافی، خود تارکوفسکی را درسنین مختلف تا زمان حال نشان می‌دهد، ولی بیش تر بر نوجوانی اش در پره دلکینو یعنی دوران وحشت استالینی متمرکز است.

تارکوفسکی با ساخت استاکر (۱۹۷۹) باز به دنیای داستان‌های علمی خیالی با شالوده‌ای از جامعه‌شناسی و روان‌شناسی روی آورد، که اقتباس آزادی از رمانی از آرکادی و بورس استروگاتسکی متعلق به سال ۱۹۷۳ بود.

نخستین فیلمی که تارکوفسکی به کلی خارج از اتحاد شوروی ساخت نوستالگیا (۱۹۸۳) بود. فیلمی که آن را در حوالی حمام‌های آب گرم وینونی درتپه‌های توسکانی فیلمبرداری کردند، دربارهٔ تبعید مردی روس است که به ایتالیا می رود تا درباره زندگی یک آهنگساز روسی در سده هفدهم تحقیق کند.

فیلم آخرش ایثار(۱۹۸۶) در جزیرهٔ گوتلند به مدیریت سوون نیک ویست فیلبرداری شد.ایثار به جشنواره کن رفت و جایزهٔ ویژهٔ هیات ناقدان جشنواره را از آن خود کرد، اما تارکوفسکی نتوانست در مراسم شرکت کند، پسرش به جای او جایزه را دریافت کرد، تارکوفسکی به سرطان ریه گرفتارآمده بود.از پایان تابستان ایثار به تدریج در سینماهای اروپا و آمریکا نمایش داده شد.وی در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶به دلیل سرطان ریه در پاریس در گذشت.

تارکوفسکی را از بزرگترین کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سینمای معاصر جهان و از شاعران بزرگ سینما در تمام دوران‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها می‌دانند.

تارکوفسکی زمانی گفته بود:

«می‌توان دو دسته از کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را از یکدیگر جدا کرد؛ دستۀ نخست‌ می‌کوشند تا جهانی که در آن زندگی می‌کنند را به تقلید بازسازی کنند و دستۀ دوم می‌کوشند تا جهانی ویژۀ خود بیافرینند. این دستۀ دوم، شاعران‌ سینما هستند. برسون، داوژنکو، میزوگوشی، برگمان، بونوئل، کوروساوا و آنتونیونی از این دسته‌اند، نام آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مهمترین نام‌های تاریخ سینماست. آثار دشوارشان از الهام درونی آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سخن دارند و از این‌ رو همواره با ذوق همگان‌ خوانا نیست.»

در این میان نام خود تارکوفسکی در کنار این کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بزرگ‌ و شاعران سینما جای می‌گیرد.

آثار تارکوفسکی استوار بر دو تم اساسی است که یکی حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس و دیگری سویۀ معنوی آثار اوست.

یکی از فیلم‌های خوب، در میان‌ آثار تارکوفسکی، آینه (۱۹۷۴) است. آینه یکی از زیباترین حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس‌های‌ تاریخ سینماست. تصاویر فیلم چنان‌ است که گویی خاطرات تارکوفسکی‌ را در رؤیایی سحرانگیز شاهد هستیم. تارکوفسکی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، درست مانند این است که تکه‌های زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد می‌آوریم.

در میان این خاطرات دو چیز را پررنگ‌تر می‌یابیم: مادر و خانۀ کودکی.

تارکوفسکی در فیلم آینه، مادر (ماریا/ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش‌ به تصویر کشیده است. به یاد بیاوریم کلوزآپ‌هایی از چهرۀ مادر (با بازی‌ زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریختن یا لبخندزدن که با جزئیات‌ دقیق نشان داده می‌شود. تارکوفسکی برای ثبت واکنش‌های مادر در فیلم‌ تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف‌ می‌زند او را نمی‌بینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت می‌ماند و واکنش‌های‌ او را به تصویر می‌کشد و تنها شخص دیگری که در این سکانس می‌بینیم‌ پسر است که در بیرون خانه آتش روشن کرده؛ یا به یاد بیاوریم خاطره‌ای از مادر را در سکانسی که در زمان گذشته و در دوران استالین می‌گذرد.

مادر ترسیده و فکر می‌کند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است. با عجله‌ به چاپخانه می‌رود و وقتی خیالش راحت می‌شود و پی می‌برد که اشتباهی‌ نکرده، سرش را روی میز می‌گذارد، دستش را در میان موهایش فرو می‌برد و آرام می‌گرید. با آمدن همکارش در میان گریه، لبخند می‌زند و بعد از حرف‌های نیش‌دار دوستش دوباره بغض می‌کند و می‌گرید و همۀ این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها با جزئیات در چهرۀ مادر نشان داده می‌شود.

داچا (کلبۀ روستایی چوبی) که‌ یادآور دوران کودکی تارکوفسکی است در جای‌جای فیلم و در خاطرات‌ پراکندۀ او حضوری دائمی دارد، بی‌جهت نیست که تارکوفسکی می‌گوید: «آینه را می‌توان داستان یک خانۀ قدیمی نیز دانست».

تارکوفسکی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو می‌رود که موجب شگفتی تماشاگر می‌شود؛ محوشدن لکۀ بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یک چراغ‌ نفتی، جمع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردن سکه‌ها از روی زمین. در فصل زیبای خاطرۀ آتش‌سوزی در انبار مزرعه به یاد بیاوریم پن (حرکت افقی‌ دوربین روی پایۀ ثابت) ۳۶۰ درجه را با جزئیات تعجب برانگیزش: این فصل یک پلان/سکانس ‌[نما/فصل‌] است‌ که در آن تارکوفسکی توسط اشیاء، طبیعت و انسان، فضایی شگرف و پرعظمت‌ ترسیم می‌کند. در این پلان/سکانس، مادر ابتدا از آتش‌سوزی باخبر می‌شود. او و سپس بچه‌ها از کادر خارج می‌شوند. ما با میز تنها می‌مانیم.

گلدانی از روی میز به زمین می‌افتد؛ دوربین به طرف چپ پن می‌کند، می‌رسیم به‌ آینه و تصویر کلبۀ در حال سوختن و بچه‌های ناظر بر حادثه در آینه، سپس‌ مرد همسایه پسرش را صدا می‌زند، دوربین دوباره به طرف چپ پن می‌کند. سپس همراه پسرک از در می‌گذریم و با حادثه رو به رو می‌شویم. مادر و دیگران‌ آرام و در سکوتی پرمعنا به گستره‌ای از آتش چشم دوخته‌اند، اینجا آتش‌ فضایی نامتناهی و عظیم می‌آفریند. به آرمان سینمای تارکوفسکی و حدیث نفس او دست می‌یابیم:

«کسی را در فضایی بی‌پایان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نهادن، او را با آدمیانی بی‌شمار که هر دم به او دور و نزدیک می‌شوند رویارو کردن، آدمی را با تمامی جهان مرتبط ساختن».

در فیلم آینه در میان خاطرات تارکوفسکی قطعاتی از فیلم‌های‌ مستند حادثه‌های مهم جهانی یا ملی را می‌بینیم.

مانند انفجار بمب اتمی در هیروشیما، جنگ داخلی اسپانیا، عبور سربازان‌ روس از رودخانۀ سیواش در سال ۱۹۴۴ و… گویی زمانی که هنرمند قرار شده از «من» حرف بزند باز هم نگران پیرامونش است‌ و خاطرات جمعی را به شکل خاطراتی فردی به یاد می‌آورد.

در فیلم نوستالژیا (۱۹۸۳)، آندری گورچاکف برای‌ پژوهشی دربارۀ پاول سوسنوفسکی، موسیقی‌دان فراموش‌ شدۀ قرن هجدهم به ایتالیا می‌رود و او هم مانند سوسنوفسکی دچار تنهایی و غم غربت می‌شود. در سکانس عنوان‌بندی فیلم، گورچاکف خاطرۀ خانواده‌اش‌ در روسیه را در چشم‌انداز تپه‌ای به یاد می‌آورد، صحنه‌هایی‌ که به خوبی حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال‌ می‌دهد.

در طول فیلم همواره این حس غم غربت را با تمام وجود احساس می‌کنیم. همۀ پدیده‌های آشنا برای گورچاکف یادآور گذشته است.

گورچاکف در اواسط فیلم می‌گوید: «این نور مرا یاد پاییز مسکو می‌اندازد»، یا در جایی دیگر می‌گوید: «اینجا روسیه را به یادم می‌آورد، نمی‌دانم چرا».

این غم‌ غربت نوستالژیا در حقیقت حدیث نفس خود تارکوفسکی‌ است، چرا که تارکوفسکی پس از اینکه برای ساختن فیلم‌ به ایتالیا رفت به دلیل فشارهای مقامات دولتی از بازگشت‌ به شوروی سرباز زده بود و مقامات هم به خانواده‌اش اجازۀ خروج از کشور را نمی‌دادند، بنابراین تارکوفسکی غم‌ غربت خود را در فیلم نوستالژیا نشان می‌دهد.

«غم‌ غربت برای ما روس‌ها گونه‌ای بیماری مرگ‌آور است.»

بی‌دلیل نیست که‌ تارکوفسکی در تبعید در خارج از کشور دوام نیاورد، تنها دو فیلم ساخت و در مدتی کوتاه رخ در نقاب خاک کشید.

در آغاز فیلم آندری روبلف (۱۹۶۶)، هم می‌بینیم که روبلف هنرمند شمایل‌نگار، مؤمن به معصومیت نهاد آدمی‌ است و در وجود انسان، خداوند را می‌جوید ولی وقتی شاهد کشتار مردم شهر ولادیمیر به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجیر روسی می‌شود و برای‌ نجات زنی، سربازی مهاجم را به قتل می‌رساند با خداوند عهد سکوت می‌بندد و دیگر کلمه‌ای بر زبان جاری نمی‌سازد، تا اینکه در انتهای فیلم پسرکی‌ معصوم ناآموخته و به‌ گونه‌ای شهودی ناقوسی از دل خاک می‌آفریند و روبلف‌ کلام و هنر خویش را باز می‌یابد.

این فیلم هم به‌ گونه‌ای حدیث نفس زندگی‌ تارکوفسکی است، چرا که در زندگی دشوار هنرمندی در سدۀ پانزدهم، سرنوشت هنرمندی معاصر را در کشاکش با نظامی توتالیتر باز می‌یابیم.

همۀ فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تارکوفسکی کم ‌و بیش به نوعی حدیث نفس اوست. او در کتابش‌ «پیکرسازی در زمان» چنین نوشته بود:

«در تمام فیلم‌های من مایۀ ریشه‌ و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه و خانواده، کودکی، سرزمین مادری‌ و خاک»

دغدغۀ معنوی تارکوفسکی یکی از تم‌های مؤکد و اساسی فیلم‌های‌ اوست. او در فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش در اشتیاق دستیابی به مطلق است و به جستجوی‌ ایمان ازدست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفته می‌پردازد. آشکارترین شکل دغدغۀ معنوی تارکوفسکی‌ نماد تک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌درخت خشک ایمان در فیلم ایثار (۱۹۸۶)، است که نشان از بحران‌ معنوی در جهان معاصر دارد و وقتی در انتهای فیلم، الکساندر خانه‌اش را برای نجات جهان ایثار می‌کند و تک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌درخت ایمان توسط پسر‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بچه‌ای معصوم‌ آب داده می‌شود جهان نجات می‌یابد.

فیلم استاکر (۱۹۷۹)، نیز داستان‌ جستجوی ایمان است. استاکر و پروفسور و نویسنده به منطقۀ ممنوع می‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان دست یابند، اما در نهایت‌ پروفسور می‌گوید که او تنها می‌خواهد به قوانین علمی حاکم بر این معجزه‌ آگاه شود و نویسنده هم که خلاقیت خود را ازدست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفته می‌بیند با وجود متفاوت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودنش با پروفسور و کوچک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمردن فن‌آوری‌های انسان در مقابل‌ آنچه او غم دوری از زندگی در سده‌های گذشته می‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری می‌کند، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقه‌ای از ایمان دیده نمی‌شود.

نمایی در فیلم استاکر می‌بینیم که جانمایۀ فیلم و به‌ طور کلی آثار تارکوفسکی یعنی بحران معنوی جهان معاصر را در خود دارد. این نمایی‌ است متحرک که از چهرۀ استاکر که در کنار نهر دراز کشیده شروع می‌شود و بعد با حرکت به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر می‌کنیم:

سرنگ، سکه، شمایل مقدس، هفت‌تیر و فنر نماد دنیای معنوی که عوامل‌ مادی و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهای این نماد هم می‌رسیم به دست‌ استاکر در آب که گویی در طلب معجزه‌ای است. تارکوفسکی در استاکر ما را نزدیک به سه ساعت همراه سه شخصیت اصلی‌اش در فضایی خالی و انتزاعی با ریتمی آرام رها می‌سازد تا طریق معنوی خویش را بیابیم و معجزه‌ای‌ بجوییم و سرانجام پس از طی طریقی دشوار در انتها معجزه رخ می‌نماید.

یکی از تمهیدات مهم سینمایی که در فیلم استاکر به چشم می‌خورد استفادۀ متفاوت از تراکینگ است. نزدیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن آرام دوربین به موضوع، معمولاً در مواردی به کار برده می‌شود که کارگردان بخواهد بر چیزی تأکید کند یا به‌ عبارت دیگر بخواهد توجه ما را روی شی‌ء یا شخصی متمرکز کند، اما در فیلم‌ استاکر این حرکت دوربین به مفهوم یادشده به کار نرفته است، بلکه نزدیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن آرام دوربین به شی‌ء یا شخص به منظور مکاشفه‌ای در درون آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به‌ کار رفته؛ یعنی مفهوم غیرفیزیکی (مکاشفه) به صورت فیزیکی (نزدیک‌ شدن آرام به شی‌ء یا شخص) بیان می‌شود. به عبارت ساده‌تری می‌توان‌ گفت دوربین نقبی به درون اشیاء و یا انس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها می‌زند.

به ‌عنوان مثال در سکانس کافه (قبل از ورود به منطقۀ ممنوع) هنگامی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که سه شخصیت‌ اصلی (نویسنده، پروفسور و استاکر) در اطراف میز ایستاده‌اند، دوربین در حین‌ صحبت‌شان آرام به آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نزدیک می‌شود. نمونۀ دیگر در سکانسی است که‌ این سه نفر روی زمین نمناک منطقه می‌خوابند تا استراحت کنند، وقتی که‌ نویسنده با پروفسور حرف می‌زند دوربین به همین آرامی به او نزدیک می‌شود.

در نمای بعدی در مورد پروفسور هم همین حالت پیش می‌آید، در این‌ دو مورد در حقیقت نقبی به درون این سه نفر زده می‌شود. در آغاز فیلم هم‌ همین تمهید به چشم می‌خورد و دوربین آرام از چهارچوب در می‌گذرد و وارد خانه می‌شود، به میزی نزدیک می‌شود که لیوانی روی آن قرار دارد، لیوان‌ در میان حیرت ما خودبه‌خود به حرکت درمی‌آید (توهمی از معجزه)، اما بعد درمی‌یابیم که حرکت لیوان به جهت عبور قطار است و به این نتیجه می‌رسیم‌ که در این دنیای تیره و غم‌زده معجزه جایی ندارد.

اما در اواخر فیلم وقتی‌ استاکر غم‌زده از منطقۀ ممنوع باز می‌گردد و گریه‌کنان به زنش می‌گوید که‌ دیگر هیچ‌کس ایمان ندارد، می‌بینیم که دختر فلج استاکر با نگاهش لیوان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را روی میز به حرکت درمی‌آورد و دوربین هم به شیوه‌ای که گفته شد آرام‌ به دخترک نزدیک، می‌شود، سپس صدای عبور قطار را می‌شنویم، گویی در این صحنه برخلاف آغاز فیلم که حرکت لیوان تابع عبور قطار بود اکنون‌ صدای قطار تابعی از حرکت لیوان می‌شود. در اینجاست که این حرکت‌ دوربین، نقبی به درون معجزه و ایمان است و این پیام اصلی فیلم نیز هست.

در پایان فیلم آندری روبلف هم وقتی روبلف معجزۀ آفرینش ناقوس را به دست پسرک معصوم می‌بیند، تصاویر سیاه و سفید فیلم در انتهای فیلم‌ قطع می‌شود به نماهایی رنگی و معجزه‌گونه از شمایل‌هایی که روبلف خلق‌ کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمند را در جستجوی طاقت‌فرسای‌ مطلق می‌یابیم.

فیلم سولاریس (۱۹۷۲)، هم داستان نیاز آدمی به ایمان‌ است. کریس که در آغاز فیلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش‌ هاری به سردی گراییده است و همین امر موجب خودکشی هاری می‌شود و او در خلوت خویش با بازگشت هاری توسط اقیانوس اندیشمند سولاریس‌ با احساس گناه و عشق یکجا آشنا می‌شود. در نمای هوایی پایانی فیلم، او را که زانوی پدر را در آغوش گرفته در روی زمین و در دل اقیانوس سولاریس‌ می‌بینیم. به این ترتیب او در دل اقیانوس خاطرات، پالایش می‌شود و معنویت‌ و عشق را باز می‌یابد و به آرامش می‌رسد.

از زمان نمایش آخرین فیلم‌ تارکوفسکی یعنی ایثار، ۱۷ سال می‌گذرد، از اینکه می‌بینیم این تم فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های‌ تارکوفسکی یعنی نیاز به معنویت در بحران معنوی جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت می‌آییم و تارکوفسکی را با فیلم‌های حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌اش در جهان سینما جاودانه‌تر می‌یابیم. بی‌دلیل نیست که تارکوفسکی‌ گفته بود:

«من اطمینان دارم که مرگ چیزی جز یک آغاز نیست، می‌دانم‌ که قادر به اثبات این نکته نیستم اما ادراکی غریزی به من می‌گوید که ما نامیرا هستیم.»

این سخن تارکوفسکی، ما را بی‌اختیار به یاد شعری از پدر تارکوفسکی (آرسنی تارکوفسکی) که در فیلم آینه خوانده می‌شود، می‌اندازد:

«در زمین مرگ نیست، جاودانه‌اند همه چیز.»/ یک پزشک

(در فرصتهای آینده مطالب بیشتری درباره این سینماگر خواهید خواند)

                                          منبع:ویکی پدیا.کوکا

 

 

 

 

 سایه سینمای فراموش شده

       (نگاهي اجمالي به سينماي سرگئي پاراجانف)

********************************************

   

سرگِئی پاراجانُف  کارگردانی روسی - ارمنی است.سینمای او ملهم از سینمای آندری تارکوفسکی و پیر پائولو پازولینی بود. سینمای وی در دسته سینمای شاعرانه، هنری و جهانشمول محسوب می‌شود. فیلم رنگ انار وی از سوی فیلمسازانی چون گدار و فلینی به عنوان یک شاهکار شناخته شده است.

 فیلمهای (سایه‌های اجداد فراموش شده) و (رنگ انار) که به فاصله چهار سال از یکدیگر ساخته شدند (۱۹۶۸-۱۹۶۴) اوج کار زیبایی شناختی پاراجانف به حساب می‌آیند. فیلم سایه‌های اجداد فراموش شده که جوایز متعددی را کسب کرده بود نمایشش در شورویممنوع شد.پاراجانف در سال ۱۹۶۸ در استودیوی «آرمن فیلم»، فیلم رنگ انار (سایات نوا) را ساخت که در آن اصول هنری و زیبا شناختی سینمای خود را به حد اعلا رسانید. حکومت شوروی برای نمایش آن محدودیت هایی وضع کرد و حتی از نمایش و انتشار جهانی آن جلوگیری به عمل آورد، ویرایش هایی روی آن توسط یوتکوویچ صورت گرفت و در نهایت فیلم در ارمنستان به نمایش درآمد.

__________________________________________________________________________________________________________________

 ساخته هاي سينمايي سرگئي پاراجانف را مي توان در ليست صد فيلم برتر يافت در كنار دستاورد هاي ماندگار شماري از نخبه ترين فيلمسازان جهان مانند فليني، آنتونيوني، برتولوچي و گدار. وي را مي توان در شمار اين غول هاي جهان فيلمسازي به شمار آورد. 

    
    پاراجانف با خلق زبان فيلم، از جاودانگي كارنامه هاي متحولش در ساخت تصاويري مانند سايه هاي اجداد فراموش شده، رنگ انار، افسانه قلعه سورام، عاشق غريب و اعتراف سود جسته است.سرگئي پاراجانف در سال 1924 ميلادي در يك خانواده ارمني در شهر تفليس (تبليسي امروزي) جمهوري گرجستان چشم به جهان گشود. نام پدرش يوسف پاراجانيان و اسم مادرش سيرانوش بيجانف (بيجانيان) بود. والدينش هر دو هنرپيشه بودند و پاراجانف در محيطي رشد كرد كه مملو از زيبايي هاي هنري، تلاش هاي پيگير و ماجراجويانه، تنوع فرهنگ، علاقه مندي مفرط به هنر و خاطره هاي فراموش ناشدني بود. در سال 1941 پاراجانف از صنوف عالي مكتب فراغت حاصل كرد. در سال 1945 اجازه يافت به VGIK وارد شود كه يكي از بزرگ ترين آموزشگاه هاي صنعت فيلمسازي در روسيه است. استادش ايگور ساوچينكو يكي از فيلمسازان شناخته شده روسيه در آن روزگار بود. در سال 1951 پاراجانف از دانشگاه VGIK فارغ التحصيل شد و به شهر كي يف پايتخت اوكراين رفت: جايي كه فيلم هاي متعدد مستند و پاره يي از فيلم هاي هنري اش را در استوديو هاي الكساندر داوژنكو ساخت. در سال 1956 با سوتلانا ايوانوونا ازدواج كرد كه نخستين ثمره آن تولد سورن پاراجانف بود. وي نخستين اثر قابل توجهش «سايه هاي اجداد فراموش شده» را در سال 1964 ساخت. اين فيلم از جمله مهم ترين و موفق ترين فيلم هاي توليد شده در اوكراين پس از عصر داوژنكو به شمار مي رفت كه توانست جايگاه خاصي را در سينماي جهان احراز كند و در جمع گنجينه هاي هنري به حساب آيد. پاراجانف كه اين فيلم را به زبان اوكرايني و به خصوص به لهجه Gutsul تهيه كرده بود، به درخواست حاكمان آن وقت كه مي خواستند فيلم به زبان روسي تهيه شود، پاسخ رد داد. با اين وجود وي جايزه هاي متعدد سينمايي مانند GRAND PRIX و BRITISH ACADEMY AWARD را از آن خود ساخت. هر چند فيلم «سايه هاي اجداد فراموش شده» توانست نام بزرگي براي وي به همراه بياورد، اما تمام قوانين و لايه هاي قراردادي سينماي اتحاد جماهير شوروي را در هم شكست. پاراجانف با خشونت حاكمان روزگار روسيه روبه رو شد و مغضوب طرفداران استبدادي قرار گرفت كه ديوانه وار در پي انتقام از وي شدند و اسمش در فهرست افراد مظنون ثبت شد.به همين اساس در سال 1966 فيلم ديگرش كه «نقاشي از كي يف» نام و در مرحله ساخت قرار داشت، تعطيل شد و سينماي جهان از داشتن يكي از پاره هاي سينمايي با ارزش ديگر محروم شد. 
    
    پاراجانف به تعقيب اين همه حوادث مجبور به ترك كي يف و فرار به ارمنستان شد و در آنجا به همكاري آرمن فيلم فيلم ديگرش «سايات نوا» را در سال 1969 ساخت. اين فيلم گوهري پرارزش بر تاج سينماي جهان و سينماي ارمنستان باقي ماند. در آغاز ساخت آن بنا بر معضلاتي با تاخير مواجه شد. اما بعد پاراجانف مجبور به تغيير نام فيلم به رنگ انار شد و سپس مراجع حاكم از كارگردان روسي يتكوويچ خواستند با اعمال سانسور بر برخي از صحنه هاي فيلم وي را، در خور نمايش به نفع حكومت حاكم روسيه آن روزگار بسازد. فيلم به زبان روسي پخش شد اما پاراجانف به سختي توانست نسخه يي از اصل آن حفظ كند كه به زبان ارمني تهيه شده بود. فيلم ديگر پاراجانف كه «معجزه اودينس» نام داشت در سال 1973 در پي گرفتاري و محكوميت وي به 5 سال زندان در شهر كي يف، تعطيل شد. وي در زندان نيز از پا ننشست و به هنرآفريني هايش در همانجا ادامه داد. وي با آفرينش كلاژهاي هنري، رسامي ها و نگارشً نامه هاي خردمندانه و سحرآميز توانست خودش را از دم تيغ خونين امپراتوري سوسياليسم شوروي برهاند و همين هنر بود كه وي را نجات بخشيد.پاراجانف در 31 دسامبر 1977 به ياري پروردگار و مساعدت گروهي از فيلمسازان بين المللي، اشخاص نامدار و هواخواهانش و به ويژه تلاش هاي شاعر نامور آن روزگار لويي آراگون كه در جريان ديدارش با لئونيد برژنف رهبر شوروي آن زمان، از وي تقاضاي آزادي پاراجانف را نمود، از زندان رهايي يافت.پاراجانف به شهر تفليس برگشت و با وجودي كه به صورت مداوم مظنون شمرده مي شد و اجازه كار هاي هنري را نداشت اما باز هم به صورت علني و مخفي به كارهايش ادامه داد. كمونيست ها با وجودي كه حيلت هاي فراواني را به خاطر خاموش ساختن وي به كار گرفتند اما با اين همه تلاش نتوانستند مانع خلق آثار پرارزش هنري و آفرينش آثار برجسته هنري به سبك خاص پاراجانف شوند. 
    
    در سال 1982 وي يك بار ديگر به جرم جعل كاري مورد بازداشت قرار گرفت اما پس از يك سال بعد از اثبات بيگناهي اش از زندان رها شد. كمونيست ها سرگئي پاراجانف را در حدود 15 سال از كارهاي هنري به دور نگه داشتند تا روح آفرينشگرش را به اين طريق با كهولت مواجه سازند. سرگئي پاراجانف با وجود اين همه محدوديت ها توانست در سال 1984 به سينما برگردد و در همان سال فيلم «افسانه قلعه سورام» را بسازد. وي با ساخت اين فيلم توانست به اثبات رساند كه با وجود دور بودن اين همه سال از سينما، نبوغ ذاتي اش را از دست نداده است. اين فيلم غيرمعمولي نيز در زمره فيلم هاي نخبه سينماي جهان و سينماي گرجستان به شمار مي رود.در سال 1986 يكي از دوستان خيلي نزديك پاراجانف و يكي از چهره هاي نخبه هنر سينما و فيلمساز موفق سينماي جهان آندري تاركوفسكي در پاريس درگذشت. تاركوفسكي پاراجانف را نابغه حاضر هنر سينما مي ناميد. در سال 1988 وي به يادبود از خاطره هاي ماندگار تاركوفسكي، فيلم «عاشق غريب» را آفريد. اين فيلم كه بر اساس تمً يكي از آفريده هاي شاعر روسي ميخائيل لرمانتوف تهيه شده بود توانست جايزه FELIX AWARD را از آكادمي فيلم اروپا بربايد. 
    
    در سال 1989 پاراجانف به ساخت آخرين فيلمش «اعتراف» اقدام كرد. اين فيلم كه يكي از كاركرد هاي درخشان سرگئي پاراجانف به شمار مي رود، طوري كه خودش پيش بيني كرده بود، ناتمام ماند. وي در نخستين برگ هاي فيلمنامه اين فيلم چنين نگاشته بود: «اين فيلم فقط توسط كسي آفريده خواهد شد كه در سال 1924 در تفليس به دنيا آمده باشد.»
    
    فيلمسازان معروف جهان سينما مانند فدريكو فليني، برناردو برتولوچي،جوليتا ماسينا، فرانچسكو رزي،تونينو گوئرا و مارچلو ماستروياني در خاطره هايي كه به يادبود از شخصيت و هنر پاراجانف نوشته اند وي را چنين معرفي كرده اند: «با درگذشت پاراجانف، سينما يكي از جادوگرانش را از دست داد. فانتزي پاراجانف به صورت ماندگار افسون خواهد كرد و براي مردم گيتي شادماني به ارمغان خواهد آورد.» 

             (درمقالات آینده در باره این سینماگر بیشتر خواهید خواند).مدیر سایت
    
     
منبع:ویکی پدیا(بخش نخست). روزنامه اعتماد، شماره 1608 به تاريخ 16/11/86، صفحه 12 (ويژه نامه جشنواره دهه فجر )

^{این تارانتینوی لعنتی!!!}

منبع:پویا نیوز.ویکیپدیا.artiribu.blogfa.com.سینماسنتر

گردآوری،دیزاین و تدوین نوشتار: مهرداد میخبر

مقدمه

_____

براي شناخت تارانتينو وسینمای او بايد به دو نكته اساسي كه بنيان هاي زيبايي شناسي فيلم هاي او عملا از آنها ريشه مي گيرد، توجه كرد؛ اول خصلت هاي دوره اي كه فيلم هاي او در آن ساخته و اكران شده اند و دوم زندگي او. به طور كلي سينماي تارانتينو رانقطه تقاطع دو خط مي دانند؛ اولي خط فيلم نوآر كلاسيك و دومي خط فيلم هاي جريان ساز داستاني و عامه پسند.

کوئنتین تارانتینو به گواه مطالب گوناگونی که درباره او و کارهای سینمایی اش در مجلات و روزنامه های مختلف ترجمه و نوشته شده است ، در ایران چهره شناخته شده ای است و نیازی به بازگویی آنها نیست . فیلم های او واجد خصوصیاتی است که او را از دیگر همکارانش جدا می مند . یکی از این ویژگی ها فیلمنامه قوی آنهاست . فیلمنامه هایی با داستان جذاب و غیر قابل پیش بینی ، با ساختاری فکر شده و محکم . فیلم پالپ فیکشن ، که خارج از جریان استودیو هیط هالیوودی و به سبک و زبانی شخصی ساخته شد، یکی از مهمترین فیلم های دهه نود محسوب می شود که در جشنواره کن سال ۱۹۹۴ جایزه نخل طلا را برای تارانتینو به ارمغان آورد و نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم شد .ولی در رقابت با فیلم فارست گامپ از دستیابی به آن باز ماند . اما تارانتینو و اوری توانستند جایزه بهترین فیلمنامه را بدست آورند و تارانتینو به شاهزاده داستان های عامه پسند و تبه کاران جوان شهره شد....راستی...این تارانتینوی لعنتی یکدفعه از کجا پیدایش شد و سبک بینظیر و عجیب غریب خودش را بناکرد!؟ 

این تارانتینوی لعنتی!!!

________________

اسم کامل:کوئِنتین جِروم تارانتینو(Quentin Jerome Tarantino)

وی کارگردان،هنرپیشه و فیلمنامه‌نویس آمریکائیست که برندهٔ جایزهٔ نخل طلایی بهترین کارگردان، هنرپیشه و همچنین برندهٔ جایزهٔ اسکار بهترین فیلمنامه‌نویس می‌باشدتارانتینو در ابتدای دههٔ ۹۰ با ساخت فیلم‌هایی با ساختار غیرخطی و پست مدرن و به تصویر کشیدن خشونت تصنعی، به شهرت رسید. وی را کارگردان دی‌جی می‌نامند. دلیل این نام نیز بخاطر نحوه استفاده وی از موسیقی برای خلق صحنه‌های خاص در فیلم‌هایش است.

تارانتینو از همان ابتدا به هنر و صنعت سینما علاقه بسیاری داشت؛ وی در زمانی که مشغول یادگیری بازیگری بود، در یک مرکز اجاره فیلم (ویدئو کلوب) مشغول به کار بوده است. فعالیت تارانتیو در دهه ۱۹۸۰ و زمانی که فیلم آماتوری تولد بهترین دوستم را به نگارش درآورد و کارگردانی نمود آغاز شد. نمایشنامه همین فیلم بود که پایه‌های شکل‌گیری نمایشنامه بعدی‌اش، یعنی عشق حقیقی را شکل داد. در اوایل دهه ۱۹۹۰ تارانتینو کار خود را به عنوان فیلم‌ساز مستقل آغاز کرد و پ فیلم سگ‌های انباری را ساخت. فارغ از نوع فیلم، مجله امپایر این فیلم را «خارق‌العاده‌ترین فیلم مستقل همه زمان‌ها» نامید. پیشرفت تارانتینو با ساخت فیلم بعدیش، داستان عامه‌پسند در سال ۱۹۹۴ سرعت بیشتری به خود گرفت. این فیلم از نظر تجاری توانست موفقیت بسیاری کسب کند. این فیلم را نیز یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ می‌دانند. فیلم بعدیش نیز فیلم جکی براون بود که از روی یک رمان ساخته شده بود.

فیلم بعدی تارانتینو، فیلم مشهور بیل را بکش بود که در دو قسمت بخش ۱ و بخش ۲ (یکی در اواخر ۲۰۰۳ و دیگری در اوایل ۲۰۰۴) منتشر شد. این فیلم‌ها به‌نوعی حاوی هنرهای رزمی ژاپنی و روح فیلم‌های وسترن اسپاگتی در خود بودند. فیلم بعدی‌اش ضد مرگنام داشت و سپس شروع به ساخت فیلم مشهور دیگرش، حرامزاده‌های لعنتی شد. این فیلم بر اساس داستانی تخیلی در دوران جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد و بسیار مورد توجه منتقدان قرار گرفت. جدیدترین فیلم تارانتینو نیز فیلم جنگوی آزادشده است که در سال ۲۰۱۲ منتشر شد. این فیلم روایت‌گر دوران برده‌داری آمریکا است. جنگوی آزادشده پرفروش‌ترین فیلم تارانتینو به نسبت سایر فیلم‌هایش است و تاکنون موفق به فروشی بالای ۴۲۵ میلیون دلاری شده است.

برای شناخت سینمای تارانتینو باید به دو نکته اساسی که بنیان‌های زیبایی شناسی فیلم‌های او عملاً از آنها ریشه می‌گیرد، توجه کرد؛ اول خصلت‌های دوره‌ای که فیلم‌های او در آن ساخته و اکران شده‌اند و دوم زندگی او. به طور کلی سینمای تارانتینو را نقطه تقاطع دو خط می دانند؛ اولی خط فیلم نوآر کلاسیک و دومی خط فیلم‌های جریان‌ساز داستانی و عامه پسند.

خلاصه ای از زندگی هنری او

_____________________________________________________

تارانتینو متولد 27 مارس 1963درشهر ناکسویل واقع در ایالت تنسی آمریکاست. وی فرزند بازیگر و نوازنده موسیقی، تونی تارانتینو و کانی مک‌هیو، یک پرستار، است. وی یک برادر ناتنی کوچک‌تر از خودش به نام ران دارد. پدر وی از تبار ایتالیایی‌ها و مادرش از تبار ایرلندی‌های ساکن آمریکاست. پدر و مادر کوئینتین پیش از تولدش از هم جدا شدند و او توسط مادرش پرورش یافت. طبق گفته‌های خود تارانتینو، مادرش مدتی وارد رابطه‌ای با قهرمان بسکتبال، ویلت چمبرلین شده بود.

تارانتینو به همراه مادرش ابتدا به محله تورانس و بعد به هاربر سیتی، در لس‌آنجلس نقل مکان می‌کنند و در همین دوره بود که وی وارد کلاس‌های نمایش می‌شود. او تا دوران دبیرستانش در همین شهر ساکن بوده و در نهایت در سن ۱۵ سالگی تصمیم می‌گیرد برای شرکت کردن تمام‌وقت در کلاس‌های بازیگری، تحصیل در مدرسه را ترک کند.

تارانتینو به عنوان کارگردان، نمایشنامه نویس، هنرپیشه و تهیه کننده شاید یکی از برجسته ترین و به یاد ماندنی ترین استعدادهایی بود که در اوایل دهه نود میلادی در صنعت سینما پدیدار شد. بر خلاف نسل قبلی فیلم‌سازان آمریکایی، تارانتینو هنر خود را با تجربه و کار بدست آورده بود و تحصیلات دانشگاهی خاصی در این زمینه نداشت. شاید به همین دلیل بود که توانست سبک جدید و مستقلی را در صنعت سینما ایجاد کند. فیلم‌های او تریلرهای (فیلم‌های هیجانی) بودند که هوش و ذکاوت خاصی در آنها به کار رفته بود. و مکالمات منحصربه‌فرد در آنها خودنمایی می‌کرد. و البته خشونت هم جزء جدایی ناپذیر این فیلم‌ها بود. تارانتینو در ابتدا کار خود را با هنرپیشگی آغاز کرد که نقش‌های کوچکی بودند. او مدتی در آرشیو فیلم ساحل منهتن (واقع در ایالت کالیفرنیا) کار می‌کرد و در همین زمان دوره‌های آموزشی را هم در زمینه سینما گذراند.

دهه ۱۹۸۰

در مدتی که او در سواحل منهتن کار می‌کرد شروع به نوشتن یک فیلمنامه به نام عشق حقیقی کرد. و آن را در سال ۱۹۸۷ تکمیل کرد. تارانتینو به همراه همکار خود راجر آوری (که او هم بعدها کارگردان شد) به دنبال سرمایه‌گذار می‌گشتند تا فیلمنامه را تبدیل به فیلم کنند. بعد از سال‌ها چانه زنی و جواب رد شنیدن او تصمیم گرفت فیلمنامه خود یا همان عشق حقیقی را بفروشد. عشق حقیقی بعد از چند بار دست به دست گشتن به دست کارگردان معروف تونی اسکات افتاد.

دهه ۱۹۹۰

در مدتی که تارانتینو به دنبال سرمایه‌گذار می‌گشت فیلمنامه قاتلین بالفطره را نوشت. او بار دیگر توان رفتن به دنبال سرمایه‌گذار را نداشت و فیلمنامه را به شریکش، رند واسلر داد. سپس پولی را که از فیلمنامه عشق حقیقی بدست آورده بود برای هزینه‌های پیش تولید فیلمسگ‌های انباری خرج کرد. بعد از اینکه هاروی کیتل حاضر شد در این فیلم بازی کند شرکت لایو اینترتینمنت سرمایه‌گذاری روی این فیلم را قبول کرد. این فیلم در فستیوال ساندنس سال ۱۹۹۲ بر سر زبان‌ها افتاد. در حالیکه طرفداران و منتقدان زیادی از تارانتینو تمجید کردند ولی افراد زیادی هم علیه او قلم زدند. در سال ۱۹۹۳ تارانتینو فیلمنامه بعدی خود را به نام داستان‌های عامه پسند نوشت و آن را کارگردانی کرد. این فیلم سیر داستانی سه جنایت در هم‌تنیده را بیان می‌کرد. و فیلم پر هزینه عشق حقیقی تونی اسکات هم در همان سال اکران شد.

در سال ۱۹۹۴ تارانتینو از یک چهره تازه‌کار به فردی مشهور تبدیل شده بود. فیلم داستان‌های عامه پسند جایزه نخل طلا را در فستیوال فیلم کن بدست آورد. و در آن زمان تارانتینو مورد توجه مطبوعات قرار گرفت. قبل از نمایش فیلم در ماه اکتبر، الیور استون نسخه‌ای از قاتلین بالفطره را روانه سینماها کرد که بسیار مورد توجه قرار گرفت. تارانتینو مدتی از سینما فاصله گرفت تا بتواند روی فیلمنامه بعدی خود تمرکز کند. فیلم داستان‌های عامه پسند برایش ۸ میلیون دلار درآمد داشت. این فیلم در نهایت موفق به کسب درآمدی معادل ۱۰۰ میلیون دلار شد و در بسیاری از شهرهای آمریکا در صدر جدول فروش بود. داستان‌های عامه پسند همچنین نامزد دریافت شش اسکار شد که شامل بهترین تصویر سازی، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه (برای تارانتینو و اوری)، بهترین هنرپیشه (جان تراولتا)، بهترین بازیگر مرد نقش دوم (ساموئل ال جکسون) و بهترین نقش دوم زن (اما ترومن) می‌شد. بعد از این موفقیت تارانتینو در برنامه‌ها و مصاحبه‌های مختلف تلویزیونی دعوت می‌شد و در صدر توجهات قرار داشت. در اوایل سال ۱۹۹۵ میلادی تارانتینو یک قسمت از چهار اتاق را کارگردانی کرد.

تارانتینو در نیمه بعدی دهه ۹۰ نقش چند چهره‌ای خود را به عنوان هنرپیشه، کارگردان، نویسنده فیلمنامه و تهیه کننده ادامه داد. در سال ۱۹۹۶ برای فیلم از گرگ و میش تا سحرفیلمنامه نوشت و تهیه کنندگی آن را به عهده گرفت.
او افتخارات و تحسین‌های گذشته را با فیلم جکی براون به عنوان نویسنده فیلمنامه و کارگردان تکرار کرد. و در این فیلم با بازیگر افسانه‌ای ساموئل ال جکسون همکاری داشت و این همکاری در رسانه‌ها جنجال زیادی به پا کرد چون ساموئل در آن دوره درخواست‌های بزرگی را به عنوان بازیگر رد کرده بود تا در فیلم تارانتینو بازی کند. در سال ۱۹۹۷ تارانتینو در مستند Full Till Boogie شرکت کرد که برای فیلم از گرگ و میش تا سحر ساخته شده بود. سال بعد هم کار خود را با ایفای نقش در فیلم 'گفته خدا گذراند و در سال ۱۹۹۹ دوباره پشت دوربین قرار گرفت. تا قسمت بعدی فیلم از گرگ و میش تا سحر را با نام پول خون تگزاس بسازد.

دهه ۲۰۰۰

اواخر سال ۲۰۰۳ میلادی او چهارمین کار خود را با نام بیل را بکش ساخت و چون داستان آن برای یک فیلم بسیار طولانی بود آنرا به دو قسمت بیل را بکش بخش ۱ و بیل را بکش بخش ۲ تبدیل کردند. در قسمت اول فیلم، هنرپیشه زن اما ترومن در نقش یک آدمکش به نام عروس ظاهر می‌شود. در این فیلم تلفیقی از سینمای شرقی و آمریکایی که همه چیز در آن به افراط کشیده شده است را می‌توان مشاهده کرد. خشونت بی‌رحمانه جزء جدایی‌ناپذیر این فیلم است. و به نظر می‌رسد دیالوگ شخصیت‌های فیلم سعی دارد آن را از یک انتقام ساده به یک داستان حماسی تبدیل کنند. قسمت دوم این فیلم نیز در اوایل سال بعد، ۲۰۰۴ منتشر شد.

در سال ۲۰۰۵ تارانتینو کارگردانی فیلم شهر گناه را به عهده گرفت تا فیلم‌سازی دیجیتال را (به عنوان یک کارگردان میهمان) تجربه کند. وی در ادامه فعالیت حرفه‌ای خود، فیلم‌هایی چون ضد مرگ و حرامزاده‌های لعنتی را ساخت و موفق به دریافت جوایز متعددی گردید.

۲۰۱۰ تا امروز

سال ۲۰۱۱ بود که تارانتینو کار روی فیلم جنگوی آزادشده را شروع کرد. این فیلم در خصوص انتقام گرفتن یک برده سیاه‌پوست در منطقه جنوب آمریکا است که در سال ۱۸۵۸ اتفاق می‌افتد. این فیلم در ۲۵ دسامبر ۲۰۱۲ روی پرده سینماها رفت. در طی مصاحبه‌ایی که با خبر شبکه ۴ تلویزیون انجام داد، از وی در خصوص ارتباط فیلم‌های حاوی تصاویر خشونت‌بار با واقعه تیراندازی دبستان سندی هوک سوال شد که وی نسبت به این پرسش بسیار عصبی و گلایه‌مند شد.

در نوامبر ۲۰۱۳ بود که تارانتینو عنوان کرد در حال کار روی فیلم جدیدش است و این فیلم نیز در ژانر وسترن خواهد بود؛ البته در ادامه گفت که این فیلم ارتباطی با جنگوی آزادشده ندارد. در ۱۲ ژانویه ۲۰۱۴ مشخص شد که نام فیلم «هشت منفور» (The Hateful Eight) خواهد بود و قرار بود تولید فیلم در تابستان ۲۰۱۴ شروع شود، اما چندی بعد، محتوای کامل نمایش‌نامه به بیرون درز کرده و تارانتینو را از ساخت آن منصرف کرد. قرار بود وی نمایش‌نامه را بجای فیلم، به شکل یک رمان در کتابی منتشر کند. در ۱۹ آوریل، تارانتینو به شکل عمومی کمی در مورد نمایش‌نامه لو رفته‌اش صحبت کرد و عنوان داشت که در حال نوشتن مطالب جدیدی بود؛ اما به شکل دقیق‌تری در این خصوص توضیحی نداد. در ۲۸ مه ۲۰۱۴ تارانتینو گفت که دیگر آرام شده و قرار است تولید اثر پیشینش، «هشت منفور» را در ماه نوامبر در وایومینگ آغاز کند. بازیگران فیلم شامل این افراد است:ساموئل ال. جکسون، بروس درن، والتون گوگینس، تیم راث، مایکل مدسن، کرت راسل، جیمز رمار، جیمز پارکس، امبر تامبلین، دنیس منوشت وزویی بل. احتمالاً نیز فیلم در سال ۲۰۱۵ برای اکران آماده خواهد شد. با تغییر برنامه، فیلم‌برداری این فیلم قرار شد در اوایل ۲۰۱۵ آغاز شود.

استفاده خشونت‌بار از سلاح

تارانتینو بر خلاف سایرین، بر این گمان است که خشونت موجود در فیلم‌ها هیچ تاثیری بر خشونت در دنیای واقعی ندارد. در سال ۲۰۱۲ و طی مصاحبه‌ای در مورد حادثه تیراندازی دبستان سندی هوک وی پاسخ داد که مسئله سلاح مشکلی است که «به برنامه کنترل سلاح و سلامت ذهنی افراد مرتبط است». وی همچنین ادامه داد که گفتن اینکه این تیراندازی الهام گرفته شده از فیلم‌ها است، نوعی بی‌احترامی به قربانیان این تیراندازی است.

در سال ۲۰۱۳ و در هنگام مصاحبه با کانال خبر ۴ بریتانیا، در پاسخ به این سوال که «چرا شما اینقدر قاطع منکر هرنوع ارتباط بین خشونت استفاده از سلاح در فیلم‌ها و دنیای واقعی هستید» پاسخ داد: «من سوال شما را رد می‌کنم. بنده برده نیستم و شما هم ارباب من نیستید. به شما هیچ ارتباطی ندارد که من در این مود چه فکری می‌کنم. طی ۲۰ سال گذشته من بارها و بارها در مورد خودم صحبت کردم و دیگر از توضیح دادن مجدد در مورد خود برای بارهای دیگر خودداری می‌کنم.»

اصطلاحات نژادپرستانه

اسپایک لی، از کارگردانان آمریکا، با انتقاد از تارانتیو این موضوع را مطرح کرد که وی در فیلم‌هایش از اصطلاحات نژادپرستانه همچون کاکاسیاه زیاد استفاده می‌کند. تارانتیو با حضور در برنامه‌ای تلویزیونی، پاسخ وی را چنین داد:

به عنوان یک نویسنده، بنده حق این را دارم که در مورد هر شخصیتی در دنیا که بخواهم بنویسم، حق این را دارم که جای آنها باشم، حق این را دارم که در مورد آنها فکر کنم و حقیقت را آنطور که می‌بینم بیان کنم. اگر بگویند که بخاطر اینکه بنده سفیدپوست هستم حق این‌کارها را ندارم ولی برادران هیوز بخاطر سیاه‌پوست بودنشان می‌توانند، این نژاد پرستی است. این درواقع قلب نژاد پرستی است و من این را نخواهم پذیرفت.

ساموئل جکسون که به عنوان بازیگر در فیلم هردو کارگردان ظاهر شده، از عقاید تارانتینو حمایت می‌کند. وی در مصاحبه‌ای که در جشنواره فیلم برلین انجام داد گفت که «گمان نمی‌کنم که این واژه در متن فیلم توهین‌آمیز باشد. هنرمندان سیاه‌پوست فکر می‌کنند که فقط آنها حق استفاده از این الفاظ را دارند که این نوعی زورگویی است.

پخش‌شدن نمایش‌نامه

در ژانویه ۲۰۱۴ تارانتینو علیه یک شرکت رسانه‌ای آمریکایی به عنوان ناقص قانون کپی‌رایت شکایت می‌کند. این شرکت رسانه‌ای متهم است که نمایش‌نامه ۱۴۶ صفحه‌ای تارانتینو را به شکل عمومی منتشر کرده است. طبق گفته‌های تارانتینو، این نمایش‌نامه فقط در اختیار ۶ شخصی بود که او کاملاً به آنها اعتماد دارد. در حالی که پس از لو رفتن فیلم‌نامه «هشت نفرت انگیز» کوئینتین تارانتینو اعلام کرده بود این پروژه را کنار خواهد گذاشت،‌ اما با تغییر عقیده این کارگردان،‌ این فیلم هم‌اکنون مراحل فیلم‌برداری خود را در کلرادوی آمریکا سپری می‌کند.

سبک فیلم‌سازی و تاثیر پذیرفتگی‌ها

موسیقی در فیلم‌هایی که تارانتینو کارگردانی آنها را انجام داده از جایگاه بالایی برخوردار است. خود تارانتینو در این مورد می‌گوید که در اتاق خوابش در حالی که به موسیقی گوش می‌دهد، صحنه‌های فیلم‌هایش را که با ریتم آن اهنگ سازگار است خلق می‌کند.

در سال ۲۰۱۲ و در مجله سایت اند سوند تارانتینو نام ۱۰ فیلم برتر مورد علاقه‌اش را نام برد. این فیلم‌ها شامل این موارد بود: اینک آخرالزمان، تحمل خبرهای بد، کری، ژولیده و مغشوش، فرار بزرگ، دختر نوبت جمعه‌اش، آرواره‌ها، دوشیزگان زیبا در نوبت، طوفان چرخنده، ساحر، راننده تاکسی و خوب بد زشت. وی همچنین از طرفداران فیلم به‌هم ریختن به کارگردانی برایان دی پالما است. این طرفداری به حدی بود که بازیگر اصلی این فیلم (جان تراولتا) را برای بازی فیلم خودش (داستان عامه‌پسند) دعوت به همکاری می‌کند. در سال ۲۰۰۷ تارانتینو همچنین با اظهار نظر در خصوص فیلم آپوکالیپتو می‌گوید که این فیلم یک شاهکار او احتمالاً بهترین فیلم آن سال بوده است.

استیو بوشمی، از بازیگران سرشناس سینما، درباره سبک فیلم‌سازی تارانتینو می‌گوید که سبک وی نوعی انفجار انرژی ولی در عین حال متمرکز است. بابت همین سبک است که وی در سرتاسر جهان تبدیل به چهره‌ای سرشناس تبدیل شده است. سبک فیلم‌سازی وی به نوعی است که حس خنده مخاطب را در زمان دیدن صحنه‌ای که خنده‌دار نیست تحریک می‌کند که البته خود تارانتینو در این خصوص می‌گوید فیلم‌هایش همگی درام هستند و هیچ‌کدام در ژانر کمدی نیستند.

طی نظرسنجی‌ای در سال ۲۰۱۳ که از مراکز آکادمیک گرفته شد، نظر افراد را در خصوص اینکه طی ۵ سال گذشته، نام کدام یک از افراد زیر در پایان‌نامه‌ها و مقالات بیشتر از بقیه ذکر شده است؟ نتیجه نظرسنجی برتری نام تارانتینو را در مقابل افرادی چون کریستوفر نولان، آلفرد هیچکاک، مارتین اسکورسیزی و استیون اسپیلبرگ نشان می‌داد.

زندگی خصوصی

____________

تارانتینو برای چند بار مختلف با هنرمندانی چون میرا سوروینو، آلیسون آندرس، سوفیا کوپولا، جولی دریفوس، دیدم ارول، مارگارت چو و کیتی گریفین وارد رابطه‌های عاشقانه‌ای شده است. البته گفته می‌شود وی با اوما تورمن، از بازیگرانی که در فیلم بیل را بکش با وی همکاری کرده است نیز رابطه داشته است. اما تارانتیو در طول این مدت به این موضوع تاکید دارد که رابطه‌هایی که داشته همگی از نوع عشق افلاطونی بوده. وی گفته «نمی‌گویم که هیچ‌وقت ازدواج نخواهم کرد یا اینکه زیر ۶۰ سالگی باید پدر شوم. ولی من انتخابم را کرده‌ام که تنها در این راهم باشم. چون وقت فیلم‌ساختن دارم.»

از دوستان صمیمی تارانتینو می‌توان به رابرت رودریگز اشاره کرد که تارانتینو از وی به عنوان برادرش یاد می‌کند. دیگر دوستان صمیمی وی شامل: فیونا اپل، الی روث، پل توماس آندرسن، کوین اسمیت و هاروی کایتل.

گفته می‌شود تارانتینو قرار است در سن ۶۰ سالگی خود را بازنشسته کند و تمام‌وقت مشغول نوشتن رمان شود. وی همچنین از منتقدان دیجیتالی شدن سینما است. وی اظهار داشته: «اگر به جایی برسیم که حتی دیگر نشود فیلم ۳۵میلی‌متری را در سینما پخش کرد، مطمئناً زودتر از ۶۰ سالگی بازنشسته خواهم شد.». گفته می‌شود وی در سال ۲۰۱۰ یک سینما را در شهر لس‌انجلس خریداری کرده و گفته که تا زمانی که من زنده و پولدار هستم، این سینما فیلم‌های ۳۵میلی‌متری پخش خواهد کرد.

 سبک تارانتینو

__________________________ 

در  گفتارزیر تارانتینو شیوه خود را در نوشتن فیلمنامه به روشنی بازگو می کند . فیلمنامه نویسی یکی از نقاط قوت او به حساب می آید که به وسیله آن با نگاه ویژه اش ، دنیای خاص خودش را تعریف می کند و داستانش را در آن قرار می دهد . 
توجه تارانتینو در نگارش فیلمنامه بیشتر به اقتباس است ، زیرا آن را واسطه خوبی می داند که می تواند گفتگوها ، استعداد و هر چه را که برای عرضه کردن دارد ، از طریق آن نشان دهد . منبع اقتباس های او نیز رمان های المور لئونارد هستند ، که در نوشتن به شدت تحت تاثیر او قرار دارد . تارانتینو به صراحت اعلام می کند که سعی دارد در قالب فیلمنامه چیزی شبیه داستان های لئونارد خلق کند که به شیوه و حس او نزدیک است . مثل گفتگو های طولانی برای معرفی شخصیت ها و .... 
"... او به من یاد داد که شخصیت ها می توانند همیشه مماس و در کنار موضوع صحبت کنند و این مماس ها به اندازه اصل موضوع اهمیت دارند ، مثل حرف زدن مردم عادی ." 
المور لئونارد ، نویسنده امریکایی متولد ۱۹۲۵ است که آثار معتبری در حیِطه رمان های جنایی دارد و شهرت کتاب هایش به دلیل توصیف دقیق حال و هوای بومط آنهاست . او در نوشتن گفتگو های واقع گرایانه حسی قوی دارد . 
جالب است بدانیم تارانتینو در نوجوانی به دلیل سرقت نسخه ای از کتاب "سوویچ" نوشته لئونارد ، دستگیر می شود و مادرش برای تنبیه او بقیه روزهای تابستان همان سال ، کوئنتین را در اتاقش حبس می کند و وادارش می کند که یک خروار کتاب بخواند . بعد ها تارانتینو در دو فیلمنامه "رمانس حقیقی" و "جکی براون" از دو رمان لئونارد اقتباس می کند . 
از دیگر جنبه های نویسندگی تارانتینو این است که عادت دارد زیاد بنویسد . مثلا ۵۰۰ صفحه برای "پالپ فیکشن" می نویسد و بعد شروع به حذف آن می کند تا فیلمنامه شکل واقعی خود را پیدا کند . او معتقد است این کار برای او نتیجه خوبی داشته و هرگز به طولانی بودن فیلمنامه فکر نمی کند . 
"شما می توانید در شروع هر غلطی بخواهید بکنید ، در حالیکه برای تمام کردنش اصلا صبر و حوصله ندارید ، می خواهید بدانید چطور تمام می شود . در "جکی براون" سعی کردم از شر ۱۲۰ صفحه معمول خودم را خلاص کنم . من فکر می کنم بیش از حد به صفحات فیلمنامه اهمیت داده می شود . این یک مشکل اساسی است . وقتی پای "جکی براون" وسط باشد ، خوب من هم می گویم گور پدر تعداد صفحات ... من سرو ته نوشته هایم را نمی زنم تا شماره صفحات درست شود ... من رمان نمی نویسم . این فیلمنامه ها رمان های من هستند ، پس به بهترین شکل آنها را می نویسم ... فیلمنامه ها را هر وقت احساس کنم طولانی شده تمام می کنم . " 

تارانتینو اعتقاد دارد که هر فیلمنامه ۴ تا ۶ صحنه اصلی دارد و صحنه های میانی جایی هستند که شخصیت های دیگر معرفی می شوند و باید بدون آنکه واقعا با آن ها درگیر شوید ، بنویسید . او پیدا شدن شخصیت هارا از همین جا می داند . 
در مورد نوشتن هم معتقد است که باید درست و روان نوشت نه با زحمت و کلنجار ، نوشته ها همین طور باید بیایند و آنجاست که آنها پیدا می شوند و زندگی می کنند . 
"بنابر این من یک سری ایده کلی برای رسیدن به جایی که می خواهم بروم دارم ، ولی در واقع این مسافرت را تازه شروع کرده ام . اگر گم بشوم به راهنماهای کلی رجوع می کنم ، در غیر این صورت اتفاق ها در لحظه می افتد . فکر می کنم شیوه کار کردن رمان نویس ها از جمله المور لئونارد هم همین طور است."
"من هیچ قانون مشخص و از پیش تعیین شده ای برای کارم ندارم ، ولی همیشه فکر می کنم اگر قرار است داستانی درگیری عاطفی بیشتری ایجاد کند ، در اول ، وسط و آخر آن باید از این روش استفاده کنم . اصلا قرار نیست کاری انجام دهم که باهوش بودنم را به نمایش بگذارم . احساسات همیشه به زیرکی چیره می شود و در نهایت صحنه ای که هوش و احساسات را با هم دارد فوق العاده به نظر می رسد ... من هیچ شیوه مشخص و منحصر به فردی ندارم ، هیچ کتاب راهنمایی برای این کار ندارم ... صادقانه بگویم ، سعی نمی کنم در موقع نوشتن منطقی باشم ، واقعا سعی نمی کنم .
فقط سعط می کنم جریانی که بین مغز و دستم جاری می شود را حفظ کنم تا به قلمم برسد ... با لحظه و غریزه ام پیش می روم . این فرق می کند با این که بخواهید بازی کنید یا هوشمندی به خرج دهید. صداقت برای من مسئله مهمی است . شما همینطور می نویسید و به جایی می رسید که شخصیتتان می تواند از این راه برود یا از آن راه . 
من نمی خواهم دروغ بگویم ، شخصیت ها باید خودشان صادق باشند و این چیزی است که من در بیشتر فیلم های هالیوودی نمی بینم. من شخصیت هایی را [در آن ها] می بینم که پشت سر هم دروغ می گویند ... از نظر من شخصیت ها کار خوب یا بد انجام نمی دهند ، بلکه فقط کار واقعی یا غیر واقعی انجام می دهند . اصولا نوشتن برای من مثل سفر کردن است . من بعضی از ایستگاه های بین راه را می شناسم ، حالا در بعضی توقف می کنم و در بعضی نه . از بعضی مطمئن نیستم تا این که به آنها برسم . 

نوشتن مثل راه رفتن است ، همانطور که پاها موقع راه رفتن خود به خود جلوی یکدیگر قرار می گیرند ، من هم به شخصیت هایم اجازه می دهم که کار خودشان را بکنند . آنها شروع به حرف زدن می کنند و همین طور ادامه می دهند . بازی بداهه بازیگران به من در نوشتن و درآمدن شخصیت ها کمک می کند . عادتم این است که با کاغذ و قلم بنویسم ، چون معتقدم چنین عملط به روند نوشتن کمک می کند ... من با شخصیت ها شروع می کنم و بعد از آن هر چیزی ممکن است پیش بیاید ، درست مثل زندگی . نباید از پیش تعیین کنی به کجا می خواهی بروی و چه چیز هایی می خواهی ببینی ، می توانی فکر کنی ، اما باید آزاد باشی تا چیزهایی که حتی تصورش را هم نمی کردی برایت پیش بیایند . من تا حدی مرد لحظه ها هستم . می توانم یک سال به یک ایده فکر کنم ، حتی دو ، سه یا چهار سال ، اما در نهایت چیزی که در لحظه پیش می آید راهش را به سوی فیلمنامه باز می کند ." 

تارانتينو سعي مي کند در خلق شخصيت ها و روايت قصه هايش، علاقه خود به آنها را حتي الامکان پنهان کند؛ و به خصوص درباره قهرمان داستانش اين گونه عمل مي کند. او دست به نگارش داستان هايي مي زند که به آنان گرايش شخصي دارد؛ و موضوعات کلي درباره زندگي يا جهان، مورد علاقه اش نيست. از آنجا که تارانتينو سال هايي را در ويديو کلوپ ها و بين فيلم ها سپري کرده و شخصيتش در ارتباط با آنها شکل گرفته، مي تواند در ابتدا از حافظه بصري منحصر به فردش سود جويد. او حافظه سينمايي اش را زيرورو مي کند و در آنجا جواهرات ارزشمند مورد نيازش را مي يابد؛ سپس آنها را تکميل و آماده مي کند و با گرد هم آوري عناصري که پيشتر هرگز به هم نزديک نبوده اند، اثرش را ساخته و پرداخته مي کند. 

کوئنتين تارانتينو با بازسازي اين ميراث شخصي و توأمان همگاني، از موهبت تصوير کردن عصاره فيلم ها، کتاب هاي تصويري، ترانه ها، سريال هاي تلويزيوني و... بهره مند مي شود. او از دروازه اي وسيع وارد الگوهاي اسطوره اي کهن و سنت عظيمي مي شود که سرزمين آمريکا از آن تغذيه کرده است؛ سنتي که ظاهراً آثار او را سرشار از تصاوير، صداها و فضاهايي مي کند که عمق تأثيرشان روي بيننده آشکار است. به ويژه که او در وفاداري به منابع، بسيار دقيق و موشکافانه عمل مي کند. اين منابع الهام براي خلق تصاوير- خواه سينمايي، خواه ادبي و خواه موزيکال - با عبور از صافي تأثيرات ساموئل فولر و سرجو لئونه و الويس پريسلي و The Delfonics از مجله عامه پسند «ماسک سياه» تا آثار جي.دي.سلينجر نشئت مي گيرند. قطعاً سينماي تارانينو، ملهم از آثار متعدد بسياري از سينماگران است و گاه تنها يکي از ابعاد آن فيلم ها مورد ارجاع قرار مي گيرد. تارانتينو توسط همين مهارت استثنايي اش از سايرين متمايز مي شود؛ که حوزه استقراض و ارجاعات نمادينش فقط در حد توقف در روند روايي فيلم و يا تحول در قصه نيست. 

يکي از ترفندهاي کار کوئنتين تارانتينو، چيدمان استادانه جزئيات و خرده داستان هاست. آثار اين فيلم ساز، بر تمايل خاص «تارانتينويي» به درهم ريختگي روايت در بُعد تاريخ و زمان و مکان خاص «تارانتينويي» به درهم ريختگي روايت در بُعد تاريخ به زمان و مکان و جست و خيز از يک دنيا به دنياي ديگر و از يک موضوع به موضوعي ديگر تکيه مي کنند. البته لزومي ندارد که بيننده همه منابعي را که کارگردان به آنان ارجاع داده، بشناسد. اما در صورت شناخت او، نمايش جالب تر و شگفت انگيزتر خواهد شد. در سبک روايتگري تارانتينو، پرسوناژهايي زندگي مي کنند که به شيوه اي خاص، ديالوگ ها را خود تعيين مي کنند. کارگردان آنها را ترغيب به حرف زدن مي کند و سپس به ثبت و ضبط آن چه مي گويند، مي پردازد. ديالوگ براي او همچون عنصري بسيار سهل وممتنع به نظر مي رسد که در صورت هماهنگي با فضا، مي تواند تا بي انتها ادامه يابد. گاه مکالمات در ظاهر وجوه دقيق و منطقي ندارد و شخصيت ها جمله هايي بي اهميت و بي هدف بر زبان مي آورند. در واقع آنها مي توانند به مدت 10 دقيقه درباره مدونا، کوکاکولا و ماکاروني با پنير صحبت کنند؛ درست مثل گفت و گوهايي که در زندگي روزانه مي شنويم. 
تعلق خاطر کوئنيتن تارانتينو به زندگي واقعي، ساختار فيلمنامه هايش را اين چنين بکر و پازل گونه کرده است. در ساختمان آنان، قصه ها به نحوه فصل بندي يک رمان، به يکديگر مربوط مي شوند. تارانتينو از لحظه ورودش به عالم سينما تاکنون، بذر تحول را در ميزانس هاي متعارف هاليوودي کاشته است. در واقع طبق مکانيسم رايج داستان پردازي در هاليووود، روايت ها بايستي خطي و تک بعدي بوده و در مجموع فقط از يک نقطه نظر قابل بررسي باشند؛ با آغاز و پاياني کاملاً مشخص و بي هيچ ابهام و ايهام، تا درک کامل اثر توسط تماشاگر بلافاصله و بدون احساس سرگيجه و فريب خوردگي پاسخ را پيش از پرسش مطرح کند. او تمايل دارد جهان فيلم هايش بيشتر به ادبيات داستاني نزديک باشد تا به سينما؛ چرا که پيچيدگي اي که در رمان هاست، در فيلمنامه هاي اورجينال ناياب است. به عنوان مثال يک رمان مي تواند قصه را از ميانه مسير آغاز کند؛ بازگشت زماني اش، تنها بر اساس يک بعد شکل نمي گيرد و خواننده نکاتي تازه فرا مي گيرد. 

تارانتينو با نگارش فيلمنامه هايي که دستخوش تحريف زماني شده اند، پيش از هر چيز ترتيب سکانس ها را به گونه اي مي چيند که مخاطبش به اطلاعات مدّنظر کارگردان دست دارد. طبعاً او به محض شروع خلق روايت، درباره قهرمانان و سرنوشتشان مي داند. اما هميشه سؤال هايي را بي پاسخ بر جاي مي گذارد و ايده هاي جذابي را مطرح مي کند تا تماشاگر درباره شان به اکتشاف بپردازد. هر چند که نمي داند آن ايده ها تا چه ميازن کارا و مؤثر خواهند بود، اما با اين اوصاف مي خواهد آنها را بيازمايد. 
کوئنتين تارانتينو در مدت مرحله نگارش، به آم هايش آزادي مطلق هديه مي دهد؛ به ويژه در رابطه با ديالوگ ها (پيشتر به آن اشاره کرديم) که مي توانند تا بي نهايت زمان ادامه يابند. تأکيد ديگر او، روي روش شکل گيري شخصيت هاست که در حين آماده سازي نقش توسط بازيگر، تکامل مي يابند. 
در دنياي تارانتينو، کمابيش همه آدم ها در انتها کشته مي شوند. و البته نه به شيوه اي آسوده، بلکه پيکر آنان توسط گلوله سوراخ سوراخ مي شود؛ خون از بدن فواره مي زند و در لوکيشن شناور مي شود. و گاه زماني طولاني صرف رنج فيزيکي شخصيت ها مي شود؛ که اين فيلم ها را به سمت پيدايش مسئله بسيار بحث انگيز خشونت سوق مي دهد. بديهي است که تارانتينو انتقادات و نکوهش هاي مربوط به «ستايشش از خشونت» را نمي پذيرد. از ديدگاه او، نوع خشونت روي پرده، با خشونت در زندگي حقيقي تفاوت دارد، اما او قطعاً از تماشاي خشونتي که خوب اجرا شده، تفريح مي کند! و از آفرينش سکانس هاي خونريزي و کشت کشتار، ديوانه وار لذت مي برد! او حتي يک طبقه بندي از صحنه هاي تيراندازي محبوبش انجام داده است. از جلمه رويارويي هفت تير کش ها در فصل فينال اين گروه خشن (سام پکين پا/ 1969). نشانه هايي از اين سکانس هاي محبوب کارگردان را مي توان در جاي جاي جهان آثارش يافت. 
اگر فيلم سازي براي خلق اثرش از چگونگي ساختار يک رمان بهره بگيرد، در هر حال هستي دو عنصر ضروري است: قصه و شخصيت ها، که در پردازش بايد از نظر انساني کاملاً باورپذير باشند. اين مشخصه اي است که به زعم تارانتينو، در سينماي معاصر آمريکا عملاً روبه نابودي است. گفتني است که هدف اصلي تارانيتنو، تعريف کردن قصه اي است که از جنبه هاي دراماتيک، گيرا و جذاب باشد. نکته اي که براي او مهم تلقي مي شود، کارکرد و تأثير داستان است و اين که بيننده از تماشاي آن چه روي پرده است، مسحور شود. اين احساس هم زمان لذت و حيرت، به کمک کنايه ها، نقل قول ها و ارجاعات بينامتني و فرامتني فراهم مي شود که با تماشاي دوباره نيز به حيات خود ادامه مي دهند.

ساختار شناسی ارجاع در سینمای کوئنتین تارانتینو

نکته دیگر این که با دانستن این نکته که سینمای پست مدرن مانند دیگر مقوله های دیگر پست مدرن شکل خود را با حالت گذار از نوع قبلی خود و در اینجا سینما بدست اورده پس پرداختن و البته هجو ان در شکا سینمای پست مدرن امری ضروری و اجتناب ناپذیر است هر کارگردانی با شناخت سینمای قبل از خود همیشه می تواند اثار بزرگتر و بهتری خلق کند . با فیلم دیدن های زیاد و نگاه موشکافانه و شیفته وار به سینمای قبل از زمانه خود می تواند اثارش را قدرتمند تر ارائه دهد . پس تعجب نکنید اگر در بزرگراه گمشده صحنه تیتراژکار در ان اتوبان تاریک و ان خط های جاده عینا توسط دیوید لینچ از فیلم بیراهه ادگار ج اولمر برداشته شده است و اینکه ای برادر کجایی بر اساس اسم یکی از فیلم نامه های شخصیت کارگردان فیلم سفرهای سالیوان ، پرستن استرجس ساخته شده است . اگر می بیننید رابرت رودریگوئز به فیلم های درجه ب و ج، ترسناک با ان کیفیت 16 میلیمتری عجیبشان در سیاره وحشت ارجاع می دهد ، دلیلی بر دیوانگی نیست بلکه در اصل هوش سرشار او را می رساند و همینطور کارگردانان پست مدرن دیگرمهمترین بخش سینما تاریخ سینماست ، ان دسته از کارگردانانی که سعی در حفظ این تاریخ دارند ، سینمای خودشان نیز مطمئنا حفظ می شود.

پارادوکس مضموني در آثار کوئنتين تارانتينو
در ميان فيلمنامه نويسان 20 سال اخير سينماي جهان، قطعاً کوئنتين تارانتينو جايگاهي قابل توجه و بارز را داراست. فردي که البته در مواجهه با مخاطبش با دو واکنش برخورد مي کند؛ عده اي او و فيلم هايش را آثاري بي محتوا و سرهم بندي شده توصيف مي کنند و البته عده اي نيز آنها را شاهکارهايي تابوشکنانه مي دانند. در هر صورت سينماي تارانتينو و مفاهيم عميقاً پست مدرن و البته ارجاعات مذهبي و فرامتني آثار او بسيار قابليت بحث دارند. عمده آثار تارانتينو را معمولاً نمي توان در دايره اي مفروض و به يک شکل تحليل کرد. او همواره داستان هايي را برمي گزيند که چندان در ادامه سير منطقي اثر پيشينش قرار ندارد. به همين دليل به وجهه هاي گوناگون عناصر مشترک او در آثارش مي پردازيم.
 

نگاه و تلقي از انسان و متافور: نابخشودگان در معرض عذابي عظيم

مردان مخلوق تارانتينو اکثراً جنايتکاراني شوخ و شنگ به نظر مي رسند که ظاهراً زندگي خود را وقف رسيدن به هدفي پوچ کرده اند. به طور مثال در شاخص ترين و البته مهم ترين ساخته تارانتينو تاکنون، پالپ فيکشن، روايت شکسته و نامنظم فيلم، حول مکان ها و موقعيت هاي پيراموني دو شخصيت نسبتاًٌ محوري فيلم شکل مي گيرد. دو ماشين آدم کشي با شمايلي غريب و کاملاً متفاوت در سيري متوالي و البته ناهماهنگ، حوادثي را از سر مي گذارنند که در تعيين سرنوشت غمباز و البته همراه با سعادتشان شديداً تأثيرگذار است. جولز و وينست با عقايدي کاملاً متفاوت با رخداد حادثه اي به ظاهر بي اهميت، به چالش و تأملاتي عميق مي رسند. اينجاست که آن پوچ انگاري ظاهري پرسوناژها رنگ مي بازند. جولز عدم برخورد گلوله را معجزه اي خدادادي تلقي مي کند و وينسنت آن را يک اتفاق معمولي مي پندارد. حال باز مي گرديم به نيمه هاي فيلم، جايي که وينسنت در آپارتمان بوچ خائن در انتظار اوست تا از پا درش آورد، اما تنها به خاطر يک غفلت شايد کاملاً قابل انتظار - و شايد هم يک عذاب نتيجه طبيعي توهين او به مقدسات است و در ساحت جولز نيز توجيه مناسبي دارد!- خود طعمه بوچ مي شود و توسط اسلحه يا بهتر است بگوييم همدم خودش به قتل مي رسد، و اين البته يکي ديگر از دلايلي است که براي مذهبي دانستن فيلم به کار برده مي شود. سير تحول وقايع پيرامون شخصيت ها اما در ساخته پيشين تارانتينو، سگ هاي انباري نيز نمودي چشمگير دارد. البته تارانتينوي جوان خوب مي داند که چگونه با مهره هايش باز مي کند تا دستش براي مخاطب رو نشود و از همين روست که مؤلفه هاي مشترک و در عين حال کاملاً ريزبينانه در آثار او در قالبي کاملاً جديد، اما در مسيري واحد به کار گرفته مي شوند. در سگ هاي انباري چند تبهکار با اسامي مستعار با رخداد حادثه اي و در تکاپوي يافتن جاسوس ميان خود، در يک انباري مرموز و کوچک با يکديگر درگير مي شوند و اين کاملاً در تضاد با پرسوناژي است که در سکانس درخشان آغازين فيلم از شخصيت ها خلق شده بود. شخصيت هاي آثار تارانتينو غالباً با بحث هايي پيش پا افتاده و به شکلي کاملاً هوشمندانه با رمزگشايي چند آسيب اجتماعي يا عقيدتي، مقدمه اي براي مخاطبانشان ايجاد مي کنند تا آنها را براي حوادث بعدي آماده کنند. از صحبت هاي جولز و وينسنت در پالت فيکشن پيرامون ساندويچ رويال که بعدها شکلي تقديرگرايانه به خود مي گيرد گرفته تا سخنان آقاي صورتي در سگ هاي انباري پيرامون انعام و تأثيرات آن در نحوه سرويس دهي که نقش کليدي و محافظه کارانه او در يپشبرد بار دارم اثر را با ظرافت تمام ترسيم مي کند و البته لعنتي هاي بي آبرو که با نمايش شمايل هراس انگيز کلنل لاندا و هدفش براي يافتن شوساناي بي پناه، بهانه خوبي را براي واکاوي پازل هاي اثر در بخش هاي بعدي به دست مخاطب مي دهد. اينجاست که متافور نقش کليدي خود را در آثار تارانتينو به اوج مي رساند. 

نقطه اوج اين تعالي در پالپ فيکشن به چشم مي خورد. دو تبهکار خرده پاي فيلم با خود کيفي را يدک مي کشند که هواخواهان و دشمنان بسياري دارد. اين کيف در جاي جاي فيلم به عنوان دساويزي براي توجيه حوادث به کار مي آيد که اوج آنها در سکانس نهايي و رستگاري دزد بانک و نامزدش به چشم مي خورد. جولز که در مأموريتي براي يافتن همين کيف مشکوک به معناي حقيقي معجزه دست يافته، با نمايش کيف نوراني به دزد، او را براي پذيرش پرهيزگاري آماده مي کند. در سگ هاي انباري نيز البته به شکلي واضح تر، شاهد انسان هايي هستيم که براي دستيابي به الماسي قيمتي از همه چيزشان مي گذرند، اما وقتي جان سالم به در مي برند، حاضرند براي حفظ آن عامل انگيزش دست به هر کاري بزنند، چه بريدن گوش مأمور پليس باشد و چه دريدن پيکر يکديگر که زماني دوستاني جداناشدني بوده اند. انباري موعود به يک سگداني مبدل مي شود که در آن حتي ذره اي دلرحمي براي هم جنس - همان گونه که مثلاً لري براي آقاي نارنجي و پيکر نيمه جانش نگران است - نيز سرکوب مي شود و در نهايت با همان خوي سگ مانند، به بروز خشونت منجر مي گردد. تارانتينو در اشلي کوچک، وجهه تاريک مناسبات اجتماعي قشري خاکستري را نشانمان مي دهد که بنا بر جبر زمانه خوي سياه خويش را بيش از سفيدي تقويت مي کنند و اين چيزي در پي ندارد جز مرگ. همان گونه که در اثر واپسين تارانتينو نيز کلنل لانداي حريص اسير گروه لعنتي ها مي گردد و به طور علني خود را از ارتش جدا مي کند و نشان مي دهد آن قدرها هم وطن پرست نيست، و ثابت مي کند که هر جبراي روزي از عرش بر فرش خواهد افتاد و به تاريخ خواهد پيوست. تارانتينو براي نمايش خصال خشونت بار تاريخ و نمايش عريان طغيان همه کار مي کند. چه آن کار، به آتش کشيدن آدولف هيتلر در سالن سينما - که مي تواند کنايه اي باشد به خاستگاه هنري هيتلر در جواني و مرگ او در آتش خشم هنر بصري سينما- باشد و چه استفاده از زني زخم خورده در قامت يک آزادي خواه، مي بينيد که متافور به شکلي کاملاً هوشمندانه، هر قدر هم خشن و عريان، به نمايش چهره حقيقي بشر از ديدگاه تارانتينو کمک مي کند. 

 مايه تعقيب و انتقام، منتج به رستگاري؛ در جست و جوي سعادت

اما يکي از شاخص ترين مؤلفه هاي فيلمنامه هاي تارانتينو تعقيب و انتقام است. در اين آثار همواره شخصيت هاي محوري يا خود طعمه اي هستند براي ديگران يا در پي يافتن طعمه هستند و همين تعقيب ها در کالبد حوادثي ناگهاني بار تعليق داستان را افزايش مي دهند. درسگ هاي انباري تيم مردان تبهکار توسط نفوذي گروه خود فروخته مي شوند و در دام پليس مي افتند. دو تن از آنان کشته مي شوند و يکي شديداً مجروح مي گردد. همين جاست که فيلم جن تازه اي به خود مي گيرد. انسان هاي مخلوق تارانتينو در دل همين تعقيت و گريز خود حقيقي شان را نمايش مي دهند و به وحشيانه ترين شکل انتقام جويي مي کنند. انباري مبدل به مسلخي مي گردد که در آن انسان هاي گرگ صفت و طماع يکديگر را مي درند. جاسوس خود را لو مي دهد و روابط از نو تعريف مي شوند؛ اين منطق دنياي بي رحمانه ما از نگاه تارانتينوست. انسان ها در مواجهه با سختي خود حقيقي شان را نشان مي دهند و اين براي نابغه اي چون تارانتينو، بهترين مايه داستاني است. در پالپ فيکشن اما تم تعقيب و انتقام دو وجه دارد؛ يکي در خرده داستان هاي بوچ و ديگري مأموريت منتهي به رستگاري جولز و وينسنت. و جالب اينجاست که هر دوي اينها در نهايت حال و هواي اندوه گينانه شان به سعادت نزديک مي شوند. در داستان مربوط به بوچ، بوکسور خائن و نامزد جوانش تنها به خاطر يک ساعت قديمي اما نوستالژيک، جان خود را به خطر مي اندازند تا در زندگي آينده خود، خاطرات و تعلقاتي داشته باشند. همين وابستگي بوچ، موجب مي گردد يکي از شخصيت هاي محوري در اثر انتقام جويي انسان هاي پيرامونش قرباني شود. وينسنت فداي بي ايماني خود مي شود و از بين مي رود و اين ميان، بوچ خاطره باز است که باقي مي ماند و انتقام او که هنوز در دل مارسلوس موج مي زند. در خرده داستان ديگر اما شرايط متفاوت است. بحث هاي منطقي اما غريب جولز و وينسنت پيرامون مرگ مشکوک فردي که با همسر مارسلوس رابطه اي کاملاً مرسوم داشته، آن هم بر حسب يک سوء تفاهم، محوري مي يابد براي نمايش تفاوت عقايد اين دو. در واقع اين مأموريت به ظاهر ساده، دليلي مي شود براي دو تبهکار ساده دل داستان که به واکاوي شخصيتي خود برسند. جولز که پس از خواندن آيات کتاب مقدس دست به قتل عام افراد مذکور مي زند- به اين پارادوکس هوشمندانه دقت کنيد - برحسب يک اتفاق از قضاياي آدم کشي براي هميشه کنار مي کشد و همه چيز را به وينسنت مي سپارد. 

تم تعقيب اما در آخرين ساخته تارانتينو مهم ترين کارکرد را دارد. در لعنتي هاي بي آبرو شوسانا از چنگ لانداي خونخوار مي گريزد، اما فراموش نمي کند و اين کينه ابدي را با ايده اي خشونت بار بسط مي دهد. شوسانا در فرانسه براي خود سينمايي راه اندازي مي کند و زندگي جديدي را رقم مي زند؛ اما وقتي مي شنود آلمان ها و هيتلر مي خواهند براي تماشاي اثري به سينماي او برسند؛ حس شيرين انتقام را در سينه اش مي پروراند. زن فرانسوي هر چند در نهايت خود نيز جان مي بازد، اما موفق مي شود کاري را به انجام برساند که در دل يک ملت زجرديده است. و اينجاست که قهرمان زن تارانتينو با مرگ خود به آزادگي مي رسد. اين تم مورد علاقه تارانتينوست که البته در آثار ضعيف تر او نظير بيل را بکش 1و2 نيز به شکلي ضعيف تر مطرح شده بود. قهرمان زخم خورده انتقامش را مي گيرد، اما حق انتخاب راه براي اوست. اين که راه سعادت را طي مي کند و يا در منجلاب جنايت مغروق گردد، همان گونه که مثلاً آقاي سفيد در سگ هاي انباري يا کلنل لاندا در لعنتي هاي بي آبرو راه شقاوت را در پيش گرفتند و يا جولز و بوچ در پالپ فيکشن و شوسانا در لعنتي هاي بي آبرو که به روشي اخلاقي رسيدند. 
سينماي داستان گوي تارانتينو سينماي غريبي است. شخصيت هاي مخلوق او پس از خلق شدن راه خود را مي روند و حق انتخاب با خودشان است و عجيب آنجاست که در نهايت هيچ گونه جانبداري توسط نويسنده مطرح نمي گردد. انسان هاي خشونت طلب جوامع امروزي ما به عريان ترين شکل ممکن به تصوير کشيده مي شوند و اين هوشمندي کوئنتين تارانتينويي را نشان مي دهد که استاد روايت هاي ريزبينانه و آسيب شناسانه است. تارانتينو انسان ها و دردهاي نوين آنها را به خوبي مي شناسد و از همين روست که با زبان تيز استعاره، داستان هايش را تعميم مي دهد و همچون راهنمايي در دره تاريکي، ما را به سمت خود حقيقي مان راهنمايي مي کند.

 فیلم‌شناسی

_________

سال	فیلم
1992	سگ‌های انباری
۱۹۹۴	داستان عامه‌پسند
۱۹۹۵	چهار اتاق
۱۹۹۷	جکی براون
۲۰۰۳	بیل را بکش بخش ۱
۲۰۰۴	بیل را بکش بخش ۲
۲۰۰۷	ضد مرگ
۲۰۰۹	حرامزاده‌های لعنتی
۲۰۱۲	جنگوی آزادشده
۲۰۱۵	هشت نفرت‌انگیز

 

جوایز

_____

 

سال	جشنواره	در مقام	برای فیلم	نتیجه
۱۹۹۲	جشنواره فیلم ساندنس	Grand Jury Prize Dramatic	سگ‌های انباری	نامزدشده
	جایزه مستقل اسپریت	Best Director		نامزدشده
۱۹۹۴			داستان عامه‌پسند	برنده
	جشنواره فیلم کن	نخل طلا		برنده
۱۹۹۵	جایزه اسکار	جایزه اسکار بهترین کارگردانی		نامزدشده
		بهترین نمایش‌نامه اصلی		برنده
	بافتا	بهترین کارگردانی		نامزدشده
		بهترین نمایش‌نامه اصلی		برنده
	گولدن گلوب	بهترین نمایش‌نامه		برنده
		جایزه گلدن گلوب بهترین کارگردانی		نامزدشده
۲۰۰۴	جایزه ساترن	بهترین کارگردان	بیل را بکش ۱	نامزدشده
		بهترین نویسندگی		نامزدشده
	جایزه ستلایت	بهترین نمایش‌نامه اصلی		نامزدشده
۲۰۰۵	جایزه ساترن	بهترین کارگردانی	بیل را بکش ۲	نامزدشده
		بهترین نویسندگی		نامزدشده
۲۰۰۷	جشنواره فیلم کن	نخل طلا	ضد مرگ	نامزدشده
۲۰۰۹			حرامزاده‌های لعنتی	نامزدشده
۲۰۱۰	جوایز اسکار ۸۲ام	جایزه اسکار بهترین کارگردانی		نامزدشده
		جایزه اسکار بهترین نمایش‌نامه اصلی		نامزدشده
	شصت و سومین مراسم بفتا	بهترین کارگردان		نامزدشده
		بهترین نمایش‌نامه اصلی		نامزدشده
	پانزدهمین جوایز سالانه منتقدین سینمایی	بهترین نمایش‌نامه اصلی		برنده
		بهترین کارگردان		نامزدشده
	شصت و هفتمین مراسم گلدن گلوب	بهترین نمایش‌نامه		نامزدشده
		جایزه گلدن گلوب بهترین کارگردانی		نامزدشده
۲۰۱۲	جشنواره فیلم هالیوود	نمایش‌نامه سال	جنگوی آزادشده	برنده
	جامعه انجمن منتقدان فیلم سان دیگو	بهترین نمایش‌نامه اصلی		نامزدشده
	جایزه انجمن منتقدان فیلم منطقه واشینگتن دی‌سی.	بهترین نمایش‌نامه اصلی		نامزدشده
۲۰۱۳	جوایز اسکار ۸۵ام	بهترین نمایش‌نامه اصلی		برنده
	جایزه بفتا	بهترین نمایش‌نامه اصلی		برنده
		بهترین کارگردانی		نامزدشده
	جایزه انجمن منتقدان پخش‌کننده فیلم	بهترین نمایش‌نامه اصلی		برنده
	هفتادمین مراسم گلدن گلوب	بهترین نمایش‌نامه		برنده
		جایزه گلدن گلوب بهترین کارگردانی		نامزدشده

 

 

 

 

 

جانیان محبوب سینما

گسترش وویرایش متن:مهرداد میخبر

 (ماکس وبر) کسی است که به عنوان مبدع و نشردهنده نظریه (شخصیت کاریزماتیک) شناخته شده است.تقریباً تمام کسانی که پس از رنسانس در مسائل فلسفی و انسانی صاحب نظر بوده‌اند، به نوعی به این مطلب اشاره کرده‌اند. در دوران پس از رنسانس نظریات مختلفی در شناخت طبیعت و سرشت انسان ارائه شده است. گروهی از صاحب‌نظران معتقد بودند که انسان دارای بعد منطقی، عقلایی و استدلالی است. در مقابل آنها، گروهی اعتقاد داشتند که انسان‌ها از مجموعه‌ای از احساسات، عواطف و هیجانات برخوردارند که موجب بروز رفتار می‌شود.

تا زمان ماکس وبر نظر دقیقی وجود نداشت که بگوید کدام بعد از وجود انسان باعث ایجاد رفتار شده و یا آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. کار مهم ماکس وبر این بود که در بعد عقلایی، مفهوم دیوان‌سالاری و در بعد عاطفی، مفهوم کاریزماتیک را ارائه کرد و تمایز بین این دو مفهوم را کاملاً مشخص ساخت. امروزه، مفهوم دیوان‌سالاری به عنوان زیر بنای نظریه‌های مدیریت شناخته می‌شود، اما مفهوم کاریزماتیک در ابتدا با برخوردهایی توطئه‌آمیز روبه‌رو شد. با گذشت زمان، این مفهوم سرانجام توانست در فرهنگ نظری رسوخ کند. البته شرح و بسط‌های فراوانی نیز بر نظریات ماکس وبر شده است که از بیان آنها خودداری می‌شود. کاریزما، در لغت یعنی (فرهمند) یا (فرمندی) و یا به عبارتی دیگر (جاذبه استثنایی). کاریزماتیک کلمه‌ای یونانی به معنای (موهبت) است. کلمه کاریزما در کتاب مقدس مسیحیان به کار رفته است تا روح مقدس را توصیف کند. وحی، حکم، تعلیم، کشیش، عقل و شفا دادن، نمونه‌ای از موهبت‌های پرجذبه‌اند که در کتاب مقدس مسیحیان توصیف شده‌اند.

در هنر نمایش کاراکتر کاریزماتیک یاشخصیت دارای جاذبه استثنایی، به‌گونه‌ای گفته می‌شود که در آن ؛کاراکتردارای قدرت و توانایی الهام‌بخشی به جمع تاثیر پذیرباشد و این در حالی است که توانایی‌ها صرفاً از نیروی شخصیت و جذبه اوسرچشمه گرفته باشد. بااین نوع کاراکتر، رابطه‌ای یکطرفه موجوداست که این رابطه غالبا"بدون استفاده مستقیم از پاداش‌های مالی وبهره وریهای جسمی ویاتحمل ناگزیرزورگوئیها و زیانهای مالی وجسمی برقرار می‌شود.حال این شخصیت و اعمالش میتوانند طبق عرف ثابت جامعه و قوانین اجتماع حرکت کرده باشد و یا برعکس میتواند عصیانگر و یاغی بوده و کلیه چارچوبهای قانونی ،عرفی و اجتماعی _و حتی انسانی_را در هم شکسته باشد...اصلی که در ایجاد شخصیت کاریزما ثابت است مقبولیت و جذاب دانستن او از سوی تماشاگر است.  

 ماکس وبرمعتقد است پیوند عمیق احساسی انسان تاثیر پذیرنده  بااشخاص کاریزما، احتمالاً از موقعیت‌ها و وضعیت‌هایی خاص در تاثیر پذیرنده سرچشمه می‌گیرد.شخصی دیگر بنام (آبریچ) معتقد است زمان اوج شکوفایی اشخاص کاریزماتیک اغلب در خلال زمان‌هایی است که ناآرامی و نارضایتی در روح و روان انسان تاثیر گیرنده وجود دارد. در چنین مواقعی، بی‌تجربگی افرادو ارزش‌های ضدانسانی موجوددر اجتماع باعث می‌شود تا آنهااز اشخاص کاریزمااطاعت کنند و واکنش‌های روانی تازه‌ای از خود نشان دهند. از نظر آنها، وجود بحران، عامل اصلی رفتارهایی است که به شخصیت کاریزما (به عنوان هسته مرکزی) پیوند می‌خورد.

واینجا ...در این آشفته بازار سرشار از ظلم و بی عدالتی جهان امروز ،تماشاگران سینما با دیدن جانیان بالفطره ای که در آثار سینمائی شخصیت کاریزماتیک یافته اند و از طریق آنان انتقام خود را از جریانات منفی موجود درجهان پیرامونشان میگیرند و باصطلاح (دلشان خنک میشود)ویاحتی تاحدی این جریان روانی پیش میرود که گاهی اوقات اعمال ضد بشری و مشمئز کننده یک شخصیت ذاتا"منفی، روح بیمار قشری از مخاطبان سرخورده راارضا مینماید.

در نوشتار ذیل مروری داریم بر 10 شخصیت سینمائی جنایتکارو عمدتا" (هیت من یا مزدور آدمکش) که واجد جذابیتهای کاریزماتیک بوده و مورد استقبال عامه تماشاگران سینما قرار گرفته اند.لازم به ذکر است که درج مقدمه ی حاضر ابدا"به معنای نفی ارزشهای مسلم آثار ذیل نمیباشد.این نوشتار نقد فیلم نیست بلکه بیانگر نوعی دیدگاه روانشناختی و شرحی بر یک آسیب متداول اخلاقی،اجنماعی است که تاکنون کمتر به اهمیت آن توجه شده است .ورود خزنده ی کاراکترهای تخیلی و ساختگی بابارمنفی دردنیای واقعی همچون حلول روحهای پلید در جسمهای سرگردانیست که ارواحی ضعیف و آسیب پذیردر خوددارند...

                                                                                   مهرداد میخبر

                                                                              

 

1-«وینسنت» در فیلم «وثیقه»

Collateral فیلمیست در سبک نئو نوآر و مهیج به کارگردانی مایکل مان  با بازی تام کروز و جیمی فوکس .این فیلم محصول سال ۲۰۰۴ آمریکااست.

داستان:«مکس» یک راننده تاکسی است، که شبی در لس آنجلس توسط یک آدم کش حرفه ای، گروگان گرفته می شود. اکنون او باید راهی پیدا کند تا هم خودش را و هم آخرین قربانی این آدم کش را نجات دهد و...

 «چی؟ من باید همین که آدم‌ها رو شناختم بکشمشون؟»شاید «جیمی فاکس» راننده تاکسی فیلم خود را ستاره آن بداند. اما «وینست» با بازی فوق‌العاده «تام کروز» در این فیلم کم هزینه «مایکل مان» است که شما را شگفت‌زده می‌کند. مردی با شخصیت یک رهبر که لبخند کاریزماتیکش از او یک هیت من تمام عیار می‌سازد. او شمایل قاتلی است که هر بیننده‌ای باورش می‌کند و از او می‌ترسد و در عین حال او را دوست دارد. نقشی که ایفایش یرای هر بازیگری کار آسانی نیست. «وینسنت» یکی از خونسرد‌ترین، مصمم‌ترین و باورپذیر‌ترین هیت‌من‌های سال‌های اخیر سینماست.

 

2-«گوست داگ» در فیلم «گوست داگ: روش سامورایی»

ghost dog:The Way of the Samurai فیلمی است به کارگردانی و نویسندگیجیم جارموش و بازی فارست ویتاکر محصول سال ۱۹۹۹هالیوود. 

داستان:فیلم درباره یك آمریكایی آفریقایی تبار است كه باگروه‌های مافیایی كار می‌كند. او مردی قوی هیكل و درشت اندام است كه وظیفه‌اش كتك زدن آدم‌هایی است كه با گروه‌های مافیایی همراهی نمی‌كنند.سرمشق او سامورایی‌های قدیمی هستند و خیلی دوست دارند كه به شیوه‌ی آن‌ها زندگی كنند. «گوست داگ» به زودی متوجه می‌شود كه از سوی رهبر گروه مافیایی كه برای آن كارمی‌كند، محكوم به مرگ شده است.وی تصمیم می‌گیرد قبل از كشته شدن از قاتلان خود انتقام بگیرد.

 «هر روز بدون اشتباه، یک نفر هم باید بمیرد، این ذات روش سامورایی است» هیت منهای زیادی نیستند که نشانه‌ای از شکوه و افتخار در وجودشان باشد. اما قهرمان فیلم» گوست داگ» هر چیزی را به سطحی جدید ارتقاء می‌دهد. با دنبال کردن سنت‌های سامورایی ژاپنی و آموزه‌های «هاگاکورو» کتاب سامورایی‌ها، «گوست داگ» (فورست ویتاکر)، خرد و آیین را به یک قاتل مزدور اضافه می‌کند. او نه به حرص و طمع پول دارد و نه شهوت کشتن باعث می‌شود که آدم بکشد بلکه وظیفه‌ خود می‌داند که به گنگستری که جانش را نجات داده، ادای دین کند. او روز‌هایش را با مدیتیشن و بازی با کبوتران مورد علاقه‌اش می‌گذراند. حس بی‌نظیر زندگی و مرگ در «گوست داگ»، او را تبدیل به یکی از خاص‌ترین هیت منهای تاریخ سینما می‌کند.

3-«لئون» در فیلم «لئون: حرفه‌ای»

 Léon (که همچنین با عنوان حرفه‌ای یا لئون: حرفه‌ای نیز شناخته می‌شود) فیلمی فرانسوی و با زبان انگلیسی به کارگردانی لوک بسون محصول سال ۱۹۹۴ شرکت آمریکایی کلمبیا پیکچرز است.

داستان:لئون (ژان رنو) آدمکشی حرفه‌ای و خطرناک است (که خودش را بعداً «پاک کننده» معرفی می‌کند.) او در حله ایتالیای کوچک از شهر نیویورک زندگی می‌کندو برای کارش مرامهای بخصوصی دارد.پس از یک حادثه درهمسایگی  آپارتمانش با (ماتیلدا)که دختری خردسال است و خانواده اش در یک تسویه حساب خونین درون باندی توسط یک پلیس فاسدو عواملش  کشته شده آشنا میشود.اندلئون تصمیم می‌گیرد قاتلین خانواده ماتیلدا را از بین ببرد و...

«قانون من اینه: نه زنی و نه بچه‌ای»کسی که با قاتلین حرفه‌ای آشنا باشد، حتما «لئون» را هم می‌شناسد. از او مطمئن‌تر در دنیای گانگستری وجود ندارد. هیچ کاری را بدون سرانجام باقی نمی‌گذارد و هیچ ماموریت شکست خورده‌ای در پرونده کاری ندارد. «حرفه‌ای» برازنده‌ترین عنوانی است که می‌توان به او نسبت داد. اما جنبه دیگر زندگی او وقتی آشکار می‌شود که «ماتیلدا» ی یتیم را زیر بال و پر خود می‌گیرد و در مسیر حرفه‌اش او را برای انتقام، آموزش می‌دهد. خشونت، چیزی از عشق و احساس درونی او نکاسته و «ژان رنو» با بازی درخشانش، موفق می‌شود این تضاد و تناقض را در او به زیبایی به نمایش بگذارد.

.

4-«ری» در فیلم «در بروژ»

In Bruges فیلمی به کارگردانی و نویسندگی مارتین مک‌دونا محصول سال ۲۰۰۸ بریتانیا و آمریکا است. در این فیلم، کالین فارل و برندان گلیسون در نقش دو قاتل مخفی بازی می‌کنند و رالف فاینس رئیس آن‌هاست. اتفاقات فیلم در شهربروژ در کشور بلژیک رخ می‌دهد.

داستان:دو گنگستر به نام‌های ری و کن به دستور رئیسشان هری به شهر بروژ در بلژیک می‌آیند.هر چند که هنوز ماموریت آنها مشخص نشده‌است.آنها چند روز در بروژ می‌مانند.کن پیر از به بروژ آمدن خشنود است.ولی ری فکر می‌کند که بروژ جای مزخرفی می‌باشد.ری در بروژ عاشق دختری به نام کلوئه می‌شود.چون در گذشته ری تصادفاً به یک کودک شلیک کرده واز این اتفاق هم ناراحت است هری  برنامه قتل ری را میریزد.او به کن می‌گوید که طبق پایبندهای اخلاقی او هرکس که کودکی را بکشد، باید بمیرد.او به کن دستور قتل ری را می‌دهد.....

 «من مردم رو برای پول می‌کشم… کشیش‌ها، بچه‌ها- می‌دونی، دیگه برام عادی شده.»انسان‌های عصبی و کسانی که خود را به خاطر قتل‌هایی که می‌کنند گناهکار می‌دانند، معمولا برای کشتن دیگران اجیر نمی‌شوند. اما هیت‌من فیلم در بروژ که نقشش را «کالین فارل» بازی می‌کند، دقیقا چنین آدمی است. او و همکارش پس از عقد یک قرادداد کاری عازم شهر بروژ در بلژیک می‌شوند تا ماموریتی را به انجام برسانند. جایی که «ری» از آن متنفر است و به همه چیز گیر می‌دهد، از مواد مخدر گرفته تا یک زوج آمریکایی توریست و بناهای تاریخی شهر. به جز ایفای نقش فوق‌العاده «کالین فارل» که به‌نظر می‌رسد بهترین بازی او تا به امروز است و برای او جایزه گلدن گلوب را نیز به همراه آورد، «ری» از معدود قاتلین حرفه‌ای است که قواعد شغلی را رعایت نمی‌کند و این جنبه‌ای جالب به شخصیت او داده‌است. او چنان احساس گناه می‌کند که تماشاگر او را در شمایل قاتلی بی‌رحم باور نمی‌کند.

5-«مایکل سالیوان» در فیلم «جاده‌ای بسوی تباهی»

Road to Perdition یک فیلم آمریکاییست، این اثرمحصول سال ۲۰۰۲ است. کارگردانی فیلم را سم مندس بر عهده داشته و ستارگانی چون تام هنکس، پل نیومن و جود لا در آن به ایفای نقش پرداخته‌اند.

داستان:فیلم داستان پسربچه‌ای به نام مایکل را روایت می‌کند که چیزی در باره شغل پدرش نمی‌داند فقط می‌داند که پدرش برای آقای رونی کار می‌کند. آقای رونی وقتی پدر مایکل کودک یتیمی بوده او را پذیرفته و بزرگ کرده‌است. مایکل آن قدر درباره شغل پدرش کنجکاوی می‌کند که متوجه می‌شود آقای رونی یکی از سران مافیای آمریکاست و پدرش هم برای او دست به آدمکشی می‌زند. از طرفی پسر آقای رونی در یکی از شبها بدون اجازه پدرش و دیگر سران مافیا کسی را می‌کشد و پدرش هم به همین دلیل او را در جمع مافیا تحقیر می‌کند. او هم از آنجا که فهمیده مایکل صحنه جنایت را مخفیانه تماشا کرده عصبانیت و حسادت خود نسبت به پدر مایکل را در هم می‌آمی‌زد وباز هم بدون اجازه پدرش قصد کشتن مایکل و پدرش را می‌کند اما اشتباهاً مادر و برادر کوچک مایکل را می‌کشد و مایکل و پدرش از مهلکه می‌گریزند.

«همیشه به یک رئیس بانک اعتماد کن»...حضور «تام هنکس» در نقش یک گنگستر آدم‌کش، نظر همه را به خود جلب کرد. حضور قدرتمند «پل نیومن» در این فیلم در کنار «هنکس» یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر را رقم زده‌است. «سالیوان» زندگی خود را وقف دوستان، خانواده و پسر بزرگش می‌کند و این جنبه‌ای ناب در نزد یک هیت‌من است. کسی که در عین خشونت و سنگدلی در کار خود، به تربیت صحیح فرزند و حفظ خانواده خود اهمیت می‌دهد و چاره‌ای جز ادامه این راه تا رسیدن به «نابودی» ندارد. این‌جاست که تماشاگر با قلبی شکسته به یک آدم‌کش وداع می‌کند.

6-«آقای گودکت» در فیلم «شماره شانس اسلوین»

«یکبار چارلی چاپلین در مسابقه شبیه‌ترین فرد به چارلی چاپلین شرکت کرد و سوم شد. این فقط یک داستانه»اسمش «گودکت» است اما می‌توانید او را آقای «گودکت» صدا کنید. شخصیت «بروس ویلیس» در این فیلم با بسیاری از نقش‌هایش متفاوت است. اما به نظر می‌رسد که نقش این هیت‌من ساکت و سرد، دقیقا چیزی است که باید برای او نوشته می‌شد. قاتلی که کم حرف می‌زند و به‌جای وراجی کردن هرجا لازم شد از اسلحه‌اش استفاده می‌کند. واقعا هیت‌منی که دو مرد آدمکش که قاتلین را اجیر می‌کند و از هم نفرت دارند به یک صندلی می‌بندد و کنار هم قرار می‌دهد جای تقدیر ندارد؟

7-«چشم عقابی» در فیلم «خوب، بد، زشت»

The Good, the Bad, and the Ugly یکی از مشهورترین فیلم‌های وسترن اسپاگتی است که توسط سرجیو لئونه در سال ۱۹۶۶ در ایتالیا ساخته شد. زبانی که بازیگران این فیلم به وسیله آن تکلم می‌کنند مخلوطی از ایتالیایی و انگلیسی است. این فیلم سومین (و آخرین) فیلم از سه‌گانه دلار (Dollars trilogy) سرجیو لئونه‌است.

داستان:خوب (کلینت ایستوود) و زشت (ایلای والاک) با هم کار می‌کنند و با شگرد خاصی به گول زدن کلانترهای مناطق مختلف و پول در آوردن از اینراه می‌پردازند. بد (لی وان کلیف) آدمکشی حرفه‌ای است که به خاطر پول حاضر به انجام هر کاری است. "بد" که در فیلم اورا "انجل آیز" (به انگلیسی: Angel Eyes) صدا میکنند، به دنبال گنجی است که در طی جنگ‌های داخلی، به دست سربازی به نام "جکسون" که بعدها به "کارسون" نامش را تغییر داده مخفی شده است. خوب (مرد بی‌نام) و زشت (توکو) از وجود گنج خبر ندارند؛ ولی وقتی زشت طی درگیری‌ای که بین او و خوب به وجود آمده تصمیم میگیرد او را در وسط بیابان بدون آب در حالی که تشنه است بکشد، آن‌ها اتفاقا به بیل کارسون، سرباز کذایی، که در حال مردن است برمیخورند. سرباز نام قبرستانی که پول در یکی از قبرهای آن دفن شده را وقتی خوب در آنجا نیست به توکو می‌گوید؛ ولی سپس سرش پایین میفتد و چشم‌هایش بسته می‌شود. وقتی توکو که مردی پول‌پرست و طماع است می‌رود تا برای او آب بیاورد تا بتواند هرچه بیشتر او را زنده نگاه داشته و جای گنج را بفهمد، کارسون دهان باز می‌کند و نام قبر مورد نظر را به خوب می‌گوید؛ و جان می‌سپارد. حالا که هر سه از وجود گنج باخبرند، هرسه به دنبال آن می‌روند. خوب و زشت به خاطر اینکه هرکدام قسمتی از راز را می‌دانند، با هم کار می‌کنند. انجل آیز که هنوز هیچ‌کدام از نام‌ها را نمی‌داند، به طور اتفاقی با آن دو برخورد کرده و نام قبرستان را با شکنجه کردن توکو می‌فهمد. حال این انجل‌آیز است که با خوب کار می‌کند و توکو، از مسیر دیگری به راه خود ادامه می‌دهد...

«حتی یک گدای کثیفی مثل اون یک فرشته محافظ داره»برای خیلی‌ها، «وسترن اسپااگتی» مترادف است با «کلینت ایتسوود» و «خوب، بد، زشت». اما نباید آدم بد‌ها را فراموش کنیم. چهره «لی‌وان کلیف» هم برای بسیاری از عاشقان وسترن، یادآور شخصیت‌های منفی این ژانر است. و چه نقشی به یاد ماندنی‌تر از «بد» در یکی از شاهکار‌های تاریخ سینما. او پیش از فیلم‌های «سرجیو لئونه» نامی نداشت. او با چشمانی تسبیه‌ مانند، زیر آفتاب سوزان کویر به دنبال شکار می‌گردد و این چیزی است که برای همیشه او را در خاطره‌ها باقی می‌گذارد.

.

8-«آنتون چیگور» در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست»

No Country for Old Men عنوان فیلمی محصول ۲۰۰۷ ایالات متحده  آمریکادر گونهٔ جنایی ومهیج، برپایه رمانی با همین نام از کورمک مک‌کارتی نویسندهٔ آمریکایی و به کارگردانی جوئل و ایتن کوئن است.

داستان:وقتی Llewelyn Moss (با بازی جاش برولین) دارد در صحرا دنبال شکار می‌گردد بطور اتفاقی به تعدادی جسد در میانهٔ صحرا بر می‌خورد، که از یک معاملهٔ نافرجام مواد مخدر به جا مانده‌اند. لوئلین در آن ناحیه مقدار زیادی مواد مخدر و کیفی حاوی دو میلیون دلار پول می‌یابد و کیف را در زیر یدک کشی که خانهٔ او و همسرش محسوب می‌شود مخفی می‌کند. آنشب عذاب وجدان مانع خوابیدن لوئلین می‌شود، بنابراین برای رساندن آب به مکزیکی نیمه جان به صحرا بر می‌گردد، بی خبر از اینکه تعدادی از معامله کنندگان بی رحم مواد در تاریکی شب در آن محل حضور دارند. آن‌ها لوئلین ماس را با جیپ تعقیب می‌کنند و او با پای پیاده به سمت رودخانه می‌گریزد و در آخرین لحظه از خطر مرگ حتمی توسط سگی درنده نجات می‌یابد. بعد از رهایی از خطر، لوئلین که همچنان مصمم به نگهداری پول است همسرش کارلا جین را به خانهٔ مادرش می‌فرستند و خودش به متلی در آن نزدیکی می‌رود و کیف پول را در مجرای تهویهٔ هوای اتاقش پنهان می‌کند.

 Anton Chigurh (خاویر باردم) آدمکش بی رحم برای پیدا کردن دوبارهٔ پول‌ها اجیر می‌شود. در ابتدای فیلم او را دیده‌ایم که برای فرار از دست پلیس یکی از ماموران نگهبان را به قتل رسانده و سپس برای سرقت یک ماشین، رانندهٔ آن را به وسیلهٔ کپسولی که معمولاً برای کشتن گاوها به کار می‌رود به قتل رسانده. اکنون او به کمک یک فرستندهٔ رادیویی که در میان کیف پول جاسازی شده در تعقیب پول‌ها به راه می‌افتد. شبی که به متل ماس می‌رسد، چند مکزیکی را که در تعقیب ماس کمین کرده‌اند با تیراندازی از پا در می‌آورد، سپس در جستجوی پول دریچهٔ کانال هوا را با سکه‌ای باز می‌کند و درمی یابد که ماس پیش از او با برداشتن پول‌ها از آنجا گریخته...

«بهت نمی‌گم که می‌تونی خودتو نجات بدی، چون نمی‌تونی»یک قاتل صامت، تنها و بی‌مغز. «خاویر باردم» کاملا در فیلم‌نامه «برادران کوئن» جای گرفته است. پول گرفتن از اتحادیه جنایات سازمان یافته یک چیز است و کشتن یک مشت انسان بدبخت که بر حسب اتفاق بر سر راه این موجود قرار می‌گیرند یا شاهد صحنه‌ای هستند، چیزی دیگر است. هیچ کس از دایره او برای کشتن خارج نیست. او برای انجام ماموریت‌هایش هر کاری می‌کند. از اینکه با قربانیانش بازی کند و شانس برای زندگی را با پرتاب یک سکه به آن‌ها بازگرداند هم فروگزار نیست.

.

9-«آه جانگ» در فیلم «قاتلین جایگزین»

«همیشه یک گلوله را نگه می‌دارم، که این یا سهم خودم می‌شود و یا دشمنم آه جانگ در فیلم «جان وو»، قاتلی حرفه‌ای است که از یک زن زخمی محافظت می‌کند و در عین حال کسانی را که لایقش هستند به شکل وحشتناکی می‌کشد. او هیت‌منی است که در عین حرفه‌ای بودن احساساتی نیز هست و زمانی که لازم باشد کارش را به انت‌ها برساند از هیچ‌گونه خشونت و خونریزی روگردان نیست.

10-«جولز» و «وینست» در فیلم «داستان عامه پسند»

Pulp Fiction؛ فیلمی آمریکایی، محصول سال ۱۹۹۴، به کارگردانی کوئنتین تارانتینو و در گونهٔ سینمای جنایی است. عمده شهرت فیلم به دلیل به نمایش قرار دادن ترکیبی کنایه‌آمیز از خشونت و شوخ‌طبعی، داستان غیرخطی، اشاره‌های سینمایی، ارجاعات آن به فرهنگ عامه و دیالوگ‌های آن است.

داستان عامه‌پسند، روایت‌گر ماجراهایی با خطوط داستانی متقاطع از گانگسترهای لس‌آنجلسی، بازیکن بوکس، سارقان مسلح خرده‌پا و یک کیف اسرارآمیز است. بیشتر زمان فیلم از تک‌گویی و گفتگوهایی با درون‌مایه‌ٔ نگاه به زندگی و با چاشنی بذله‌گویی تشکیل شده است که بین شخصیت‌های فیلم ردوبدل می‌گردد. عنوان فیلم اشاره به مجله‌ها و رمانهای مصوّر و عامه‌پسند جنایی دارد که در میانهٔ قرن بیستم انتشار می‌یافتند و با خشونت تصویری و گفتگوهای بُرنده‌شان شناخته می‌شدند.

«جولز: این مداخله الهی بود. می‌دونی مداخله الهی چیه؟ وینسنت: آره فکر کنم بدونم. خدا از اون بالا اومد و جلو گلوله‌ها رو گرفت»این دو نفر احتیاجی به معرفی ندارند. «جان تراولتا» و «ساموئل ال جکسن» درشاهکار «کوئنتین تارانتینو» کاملا خودشان را توضیح می‌دهند. آن‌ها با دیالوگ‌های فراوان به یاد ماندنی و فلسفه شخصیتی که دارند تبدیل به علامتی اختصاری برای هیت‌من‌های حراف و خشنی شدند که کارشان را به‌خوبی انجام می‌دهند. وجود این دو در کنار هم یکی از بهترین زوج‌های قاتل در تاریخ سینما را تشکیل داده است.

                                منبع:پارس ناز.ویکیپدیا

چگونه بازیگر شدند: فریبرز عرب نیا

_گردآوری و تدوین مطلب :مهرداد میخبر

منبع:ویکیپدیا.جهان امروز.تابناک.king-0511.blogsky.com.نقدفارسی

______________________________________________________________ 

فریبرز عرب نیا در سال ۱۳۴۳ در تهران متولد شد.ا و در سال ۱۳۶۰ موفق به اخذ مدرک دیپلم ریاضی فیزیک شدو پس از طی کردن دوره خدمت سربازی در سال ۱۳۶۴ به ترکیه رفت که در دانشگاه خاورمیانه آنکارا مشغول به تحصیل رشته مدیریت شود.این کاررا انجام داد ولی آن را درنیمه های راه رها کرد و به ایران بازگشت تا در رشته مورد علاقه‌اش  یعنی بازیگری به آموختن مشغول شود. فریبرزپس از گذراندن تحصیلات دانشگاهی و دوره‌های تخصصی تئاتر و سینما ،به شکل حرفه‌ای وارد کار شد و تئاتر را در کانون تئاتر تجربی زیر نظر استادحمید سمندریان و سینما را در دوره‌ای دو ساله در مجتمع آموزشی سینما تحصیل کرد. او همچنین در رشتهٔ ارتباط تصویری (گرافیک) موفق به اخذ مدرک کارشناسی از دانشگاه هنر شد. او هم اکنون علاوه بر بازیگری در زمینه طراحی گرافیک نیز فعالیت دارد.

هم‌زمان با تحصیلات دانشگاهی، آموزش سینما را در مجتمع آموزشی سینما آغاز کرد و مدتی نیز کلاسهای بازیگر تئاتر را در کانون تئاتر تجربی گذراند. نمایش‌هایی که طی این دوره بازی و کارگردانی کرده عبارتند از: آوازخوان طاس، کالیگولا، دایره گچی قفقازی، بهرام چوبینه و...

فریبرز عرب‌نیا تا قبل از سال ۱۳۷۴ در هشت فیلم در نقشهای دوم و سوم ظاهر شد و هیچگاه نتوانست توانایی‌هایش را به معرض نمایش بگذارد. اما وقتی از طرف مسعود کیمیایی برای بازی در فیلم ضیافت از او دعوت شد، همگان بر این عقیده بودند که کیمیایی قهرمان خود را یافته‌است. بازی او در فیلم ضیافت یکی از بهترین بازیهای جشنواره چهاردهم فیلم فجر بود.

اوج هنرنمایی فریبرز عرب‌نیا در فیلم سلطان بود. او توانست شمایل یک قهرمان به ته خط رسیده را به زیبایی هرچه تمام تر ایفا کند. این نقش‌آفرینی تا حدی خوب و پذیرفتنی بود که منتقدان ماهنامه فیلم بازی او را بهترین بازی جشنواره پانزدهم فیلم فجر خواندند. این در حالی بود که عرب نیا حتی کاندیدای دریافت جایزه هم نشده بود.

فریبرز عرب‌نیا در فاصله بین ضیافت و سلطان سه فیلم بازی کرد. سه فیلم حادثه‌ای فیلم‌هایی که نه ارزش ماندگاری داشتند و نه عرب‌نیا نشانی از خود داشت.فریبرز عرب‌نیا پس از سلطان، سه چهار بازی خوب هم در کارنامه سینمایی خود ثبت کرد تا همچنان خیلی‌ها به او امیدوار باشند.

بازی قابل قبول او در فیلم جهان پهلوان تختی و بخصوص شوکران هر دو ساخته بهروز افخمی و بازی متفاوت و بسیار دشوارش در فیلمشیفته فریبرز عرب نیا را به عنوان یکی از چهره‌های برتر دهه هفتاد سینمای ایران معرفی کرد. فریبرز عرب نیا بیش از پنج سال از عمر هنری خود را برای بازی در سریال پر بیننده مختارنامه صرف کرد که به گفته اکثر کارشناسان در ایران و کشورهای عربی یکی از بهترین بازی‌های خود را انجام داده است. فریبرز عرب نیا از سال ۱۳۸۱ تا ۱۳۸۷ در این سریال پرهزینه و پرمخاطب نقش مختار ثقفی را بازی کرده است. وی در آخرین فعالیت هنری خود در نقش شهید چمران در آخرین اثر ابراهیم حاتمی کیا"چ" به هنرنمایی پرداخته‌است.این فیلم در جشنواره فجر سال ۹۲ به نمایش در آمد.

 

 

انتقادها و گفتار وی در سه برنامهٔ تلویزیونی هفت که در تاریخ‌های ۳۰ اردیبهشت و ۶ خرداد و ۱۳ خرداد ۱۳۹۰ به صورت زنده پخش شد جنجال‌هایی به‌دنبال داشت. یکی از این جنجالها اختالف دنباله دارش با حامد بهداد بود.

اختلاف با حامدبهداد ؟

 

دریکی از قسمتهای برنامه  پر بیننده هفت  فریبرز عرب نیا دعوت شده بود.از اوبعنوان یک بازیگر برای گفتگوی ویژه ای بود که مربوط به مقوله بازیگری و ثبات و ماندگاری بازیگران در سینمای ما و اینکه چرا این ماندگاری در حال حاضر وجود ندارد، بود.

 

 فحاشی و کوبیدن اشخاص و صحبت کردن در مورد اشخاصی که در آن برنامه حضور نداشتند ناگهان شروع شد و هم مهمان برنامه (عرب نیا ) و هم منتقدین (فراستی و ..) شروع به توهین به یکدیگر کردند و مجری برنامه هم بدون اینکه دخالتی در این ماجرا داشته باشه فقط گوش میداد.  عرب نیادربخشی از سخنانش بدون اشاره مستقیم، بهداد را به مجنون وار رفتار کردن به بهانه مارلون براندو بودن متهم کرد.واین اشاره ها که همه میدانستند خطاب به بهداد است شروعی شد بر دعوای دنباله داری که به مطبوعات کشیدو بهداد طی نامه ای توهین عرب نیا را طی نامه ای جواب دادو حواشی بسیاری را موجب شد.

در جلسه ای دیگر؛عرب نیا که برای بار سوم در برنامهٔ «هفت» حاضر شده بود، با اشاره به حواشی پیرامون نامهٔ «حامد بهداد» و سخنانی که به شکل غیر مستقیم دربارهٔ این بازیگر مطرح کرده بود گفت: من هرگز به کسی توهین نکردم اگر چیزی گفتم اشاره‌ام به جریان‌هایی بوه است که افراد را قربانی شرایط می‌کند. اختلافی بین هنرمندان نیست و‌‌همان طور که که گفتم این افراد بر اغتشاشات موجود سوار شده‌اند. وی در ادامه به پیامک‌ها و کامنتهای مردم در این چند روزه اشاره‌ای داشت و گفت: من دست مردمی که ادب را رعایت کردند و از من خواستند که به واکنش همکارم توضیحی ندهم بسیار ممنونم.

و....چ:اختلاف با حاتمی کیا

همچنین در سال ۱۳۹۱ به دلیل اختلاف با ابراهیم حاتمی کیا, در سکانس پایانی فیلم چ حاضر نشد و کارگردان مجبور به استفاده از بدل به جای وی گردید .ابراهیم حاتمی کیا مطلقاً درباره آنچه در جریان ساخت فیلم «چ» میانشان رخ داده، سخنی بر زبان نیاورد و حتی در جریان نشست خبری پس از نخستین اکران فیلم در برج میلاد، ظاهراً درخواستی مبنی بر مطرح نشدن پرسش‌هایی در رابطه با غیبت عرب نیا را مطرح کرد تا آنچه دلش نمی‌خواهد بر زبان نیاورد .ماجرا اما چندان برای پیگیران پروژه «چ» پنهان نبود و تا حدودی علنی شده بود. حاتمی کیا و عرب‌نیا در طول ساخت پروژه با هم دچار چالش شدند، تا آنجا که در اواسط پروژه سراغ رضا عطاران رفتند تا او از صفر این نقش را بازی کند و او نیز در رفتاری منطقی، این حرکت نه چندان حرفه‌ای را انجام نداد و وارد این بازی نشد. آنهایی که از نزدیک در جریان تولید فیلم و مراحل فیلمبرداری بوده‌اند، تأکید داشتند فریبرز عرب‌نیا به ویژه پس از ماجرای مختار، این نقش برایش مهم شده بود، برای بازی در نقش شهید چمران مطالعات و دیدگاهش را دخالت می‌داد و هر چه کارگردان می‌گفت، لزوماً انجام نمی‌داد و به نقش آفرینی‌اش بر مبنای مطالعاتی که درباره چمران کرده بود، تکیه می‌کرد. این کشمکش نه چندان پررنگ، در نهایت به درگیری لفظی شدیدی میان حاتمی کیا و عرب نیا منتهی می‌شود و در پایان روابط به چندان سردی می‌گراید که دیگر دیالوگ مستقیم کمی در طول فیلمبرداری میان کارگردان و بازیگر محوری فیلم ردوبدل می‌شود و حتی ظاهراً برداشت از برخی رخدادها نظیر تکرار صحنه‌های انفجار که عرب نیا در آن‌ها بوده، به اذیت کردن عرب نیا تعبیر شده است. 

سرانجام با پایان قرارداد قرارداد عرب‌نیا که برای شرکت در این پروژه به ازای هر ماه کار ۶۰ میلیون تومان بوده، عرب نیا با طرح بحث اینکه قراردادش پایان یافته و امکان حضور در پروژه را ندارد، کنار می‌کشد و حاتمی کیا برای سکانس‌هایش از جمله سکانس فینال را تغییر می‌دهد . عرب نیا نیز همانند حاتمی کیا سئوالها را در این رابطه همواره بی جواب میگذاشت ،حتی در برنامه تحویل سال شبکه دو، حسنی و نامداری با ظرافت تلاش کردند در خصوص سکوت عرب نیا درباره همکاری با ابراهیم حاتمی کیا در فیلم سینمایی «چ» و حاضر نشدن او در محافل گوناگونی که ویژه این فیلم برگزار می‌شد... از او توضیحی بگیرند و عرب نیا در این خصوص تصریح کرد: اگر به احترام شما و خانم نبود می‌گفتم لطفا سئوال بعدی اما سعی می‌کنم با حرمت این سؤال را بی‌جواب نگذارم، اما خیلی کلی پاسخ می‌دهم و درباره فیلم یا آدم خاصی حرف نمی‌زنم.

  عرب نیا از زبان عرب نیا

کارگردانی

فریبرز عرب نیا قرار بود پیش تولید فیلم سینمایی اش آمبولانس را به تهیه کنندگی محمود فلاح و مشاور کارگردانی داوود میرباقری در سال ۹۰ آغاز کندکه به دلیل نبود سرمایه‌گذار موفق به این امر نشد. وی اولین کارگردانی خود را در قالب یک سریال 5 قسمتی به نام «رنگ شک» کلید زد.این سریال مهرماه ۹۲ وارد مرحله تصویر برداری شد.

کارهایش:

وصل نیکان (ابراهیم حاتمی کیا، 1370)

 مسافران (بهرام بیضایی، 1370)

 خسوف (رسول ملاقلی پور، 1371)

 من زمین را دوست دارم ( ابوالحسن داودی، 1372)

 آهوی وحشی (حمید خیرالدین، 1371)

 مرد پنجم (سیدمحسن شهابی، 1373)

 سالهای بیقراری (مسعود نوابی، 1373)

 کاکادو (تهمینه میلانی، 1373)

 ضیافت (مسعود کیمیایی، 1374)

 ستاره های سربی (مهدی ودادی، 1375)

 فرار مرگبار (تورج منصوری، 1374)

 بالاتر از خطر (سعید عالم زاده، 1375)

 سلطان (مسعود کیمیایی، 1375)

 جهان پهلوان تختی (بهروز افخمی، 1376)

 شاهرگ (علی غفاری، 1376)

 بادامهای تلخ (کاظم معصومی، 77/1376)

 شوکران (بهروز افخمی، 1377)

 دلباخته (خسرو معصومی، 1378)

 شیفته (محمدعلی سجادی، 1378)

 هزاران زن مثل من (رضا کریمی، 1378)

 رنگ شب (محمدعلی سجادی، 1379)

 هفت پرده (فرزاد مؤتمن، 1379)

 از صمیم قلب (بهرام کاظمی، 1379)

 وکیل (مجموعه تلویزیونی، سیروس مقدم، 1381)

 دختری در قفس (قدرت الله صلح میرزایی، 1381)

 عطش ( محمدحسین فرح بخش، 1381)

 برگ برنده (سیروس الوند، 1381)

 پروانه (عباس رافعی، 1382)

 باج خور (فرزاد مؤتمن، 1382)

 مختارنامه (داود میرباقری، 1383)

 

 

 

تاریخچه اسکار

___________________________

منبع اصلی:ویکیپدیا

دیزاین و ویرایش متن:مهرداد میخبر

________________________________________________________________________________________________________________________

مقدمه

( جایزه آکادمی )که آن را به‌طور غیررسمی اسکار (Oscar) می‌نامند، جایزه‌ای است که هر ساله توسط آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک (AMPAS) آمریکا به بهترین آثار صنعت سینما اهدا می‌شود. این مراسم یکی از شاخص‌ترین مراسم‌های اهدای جوایز در جهان است و هر ساله در بیش از ۱۰۰ کشور جهان به‌صورت زنده از رسانه های تصویری پخش می‌شود. جایزه اسکار یکی از نه جایزه از جوایز آکادمی است. همچنین در بخش رسانه، قدیمی‌ترین مراسم اهدای جوایز به شمار رفته و جوایزی نظیر جایزه گرمی (برای موسیقی)، جایزه امی (برای تلویزیون) و جایزه تونی (برای تئاتر) پس از آن شکل گرفتند.

(آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک) توسط (لوئیز بی. مایر)مدیر استودیوی (متروگلدوین مایر) ایجاد شد.آكادمی اسكار در سال‌ 1927 پایه‌ گذاشته‌ شد (البته این جایزه تا سال 1939 رسما نام اسکار را بر خود نداشت). آکادمی هنرها و علوم سینمایی به فکر آن افتاد که مراسمی ترتیب دهد و در آن به بهترین های سال گذشته سینمای آمریکا جایزه ای اهدا شود. اعضای اصلی با این پیشنهاد موافقت کردند و اولین بار این جایزه ها به فیلم هایی اهدا شد که از اول ماه اوت 1927 تا سی و یکم جولای 1928 به نمایش در آمده بودند. این شیوه (شش ماهه) تا سال 1933 اعمال شد و از 1934 سال تقویمی در نظر گرفته شد و تا امروز هم پا برجا ماند. بر طبق این قانون فیلمی می تواند در این جشنواره شرکت کند و نامزد دریافت جایزه شود که در آن سال حداقل به مدت یک هفته در شهر لوس آنجلس یا حومه آن به نمایش عمومی در آمده باشد.

آغاز

___

نخستین مراسم اسکار در ۱۶ می ۱۹۲۹ در ناهاری اختصاصی در هتل روزولت هالیوود به افتخار فیلمهای برجسته سال 1927 و 1928وبا حضور حدود ۲۷۰ تماشاگر برگزار شد. بهای بلیت مراسم بعدی که در هتل میفر برگزار شد ۵ دلار بود. ۱۵ تندیس کوچک به بازیگران، کارگردانان و دیگر عوامل صنعت فیلم سازی آن زمان برای گرامیداشت فعالیتشان طی سال‌های ۱۹۲۷-۱۹۲۸ اهدا شد. اسامی برنده‌ها از سه ماه قبل اعلام می‌شد که این رویه در دومین مراسم اسکار در سال ۱۹۳۰ تغییر کرد. از آن زمان و در ۱۰ سال نخست نتایج برای انتشار عمومی در ساعت ۱۱ شب برگزاری مراسم به روزنامه‌ها داده می‌شد. این شیوه تا زمانی که لس آنجلس تایمز نام برنده‌ها را پیش از شروع مراسم اعلام کند ادامه یافت. در نتیجه آن، آکادمی از سال ۱۹۴۱ اسامی برندگان را در نامه‌ای مهر و موم شده اعلام می‌نمود و مراسم از تئاتر کداک پخش می‌شد.

نخستین برنده اسکار بهترین بازیگر امیل یانینگز بود به دلیل نقش آفرینی در فیلم‌های The Last Command و The Way of All Flesh. او باید پیش از مراسم به اروپا باز می‌گشت از این رو آکادمی با اهدای زودتر جایزه به او موافقت کرد. این موضوع او را نخستین برنده جایزه اسکار در تاریخ نمود.

فیلم Beau Geste محصول سال ۱۹۳۹ تنها فیلم (غیرمستندی) است که چهار برنده اسکار بهترین بازیگر (گری کوپر، ری میلند، سوزان هیوارد، برودریک کرافورد) را در نقش‌های اصلی در اختیار داشت.

در مراسم بیست و نهم که در ۲۷ مارس ۱۹۷۵ برگزار شد بخش انتخاب بهترین فیلم خارجی زبان نیز ایجاد گردید. بهترین فیلم مستنداسکاربه امیر هاشمی به خاطر فیلم شاه حسن شاه حسین بود که این جایزه را از دستان کندی دریافت کرد.

چگونه تندیس اسکارساخته شد؟

____________________________________

سدریک گیبونز (Cedric Gibbons) که یکی از طراحان صحنه مطرح در سینمای آمریکا بود به هنگامی که اعضای آکادمی بر سر نوع جایزه مذاکره می کردند، به فکر این مجسمه افتاد و طرح آن را ارایه داد. طرح گیبونز، تندیسی از یک مرد بود با نگاهی جدی که شمشیری به دست دارد و روی یک حلقه پنج فریمی فیلم ایستاده است که 5 حوزه فیلم را نشان میدهد.این 5 فریم هرکدام نشانگر بخشهای اصلی جوایزاسکارهستند:

بازیگر؛نویسنده،کارگردان؛تهیه کننده و متخصص فنی..

این طرح در اختیار مجسمه ساز مطرح جورج استنلی (George Stanley) قرار گرفت و او آن را به طول 13 اینچ و به وزن 6 پوند ساخت. این مجسمه ابتدا از 5/92درصد فلز قلع و 5/7درصد مس که از برنز پر شده و روی آن را با طلا اندود کرده بودند ساخته شد و ارزش آن صد دلار بود. اما مجسمه اسکار امروزی از فلزی موسوم به فلز بریتانیا ساخته می شود که کاملا پرداخت شده، سپس روی مجسمه با طلای 10عیار، آب داده می شود بعد مجددا پرداخت و سرانجام با طلای 24 عیار اندود می شود. وزن این تندیس 11 پوند است و از نظر قانونی در سال 1941 به ثبت رسیده و شرکت معتبر تندیس سازی کالیفرنیای شرقی با همکاری شرکت پیکره سازی داج (هر دو در ایالت کالیفرنیا) از سال 1959 این تندیس ها را می سازند.
ارزش هر یک از این تندیس ها 200 دلار است، اما این قیمت مهم نیست و ارزش معنوی آن برای برندگان آن غیر قابل محاسبه است.اما درباره اینکه چه شد که این تندیس را اسکار نامیدند داستان های گوناگونی نقل شده، اما داستانی را که آکادمی تایید می کند، این است :

(خانم مارگریت هریک (Margaret Herrice) کتابدار آکادمی که بعدها مدیر عامل آن هم شد، نام اسکار را بر آن نهاده به این جهت که این مجسمه به عمویش (که اسکار نام داشته) شبیه بوده. به این ترتیب از سال 1931 این جایزه را اسکار نامیدند.)

اگرچه آکادمی هفت جایزه دیگر نیز اهدا می‌کند (جایزه یادبود ایروینگ جی. تالبرگ، جایزه بشردوستانه ژان هرشولت، جایزه گوردون ای. سوایر، جایزه علمی و مهندسی، جایزه دست‌آورد فنی، مدال جان ای. بونر و جایزه دانش آموزی) مشهورترین آنها جایزه شایستگی آکادمی بوده که بیشتر به تندیس اسکار معروف است.

سدریک گیبونز طراحی این تندیس را سرپرستی کرد و ابتداطرح را روی طوماری چاپ نمود. گیبونز که به دنبال یافتن مدلی برای تندیسش بود توسط همسر آینده اش دولورس دل ریو به امیلیو «ال ایندیو» فرناندز بازیگر و کارگردان مکزیکی معرفی شد. فرناندز که در ابتدا بی میل می‌نمود سرانجام متقاعد شد پیکره برهنه‌ای را برای خلق چیزی که امروز اسکار می‌نامیم بسازد.  سپس جورج استنلی مجسمه‌ساز (که Muse Fountain در دروازه Hollywood Bowl را نیز ساخته است)، طرح گیبون را با خاک رس ساخت و ساچین اسمیت تندیس را با ۹۲٬۵ درصد قلع و ۷٬۵ درصد مس قالب زد و آن را آب طلا داد. تنها چیزی که از زمان خلق اسکار به آن افزوده گشته بالا بردن کیفیت پایه آن بوده است. طرح اصلی اسکار به سال ۱۹۲۸ در کارخانه ذوب فلز سی. دبلیو. شاموی و پسران در باتاویای ایالت ایلی نویز قالب ریزی شد که طرح تندیس جوایز وینس لومباردی و امی را نیز قالب زده است. از سال ۱۹۸۳ سالانه حدود ۵۰ اسکار توسط کارخانه آر. اس. اونز و شرکا در شیکاگوی ایالت ایلی نویز ساخته شده است.

در حمایت از آمریکا در جنگ جهانی دوم وبرای صرفه جوئی ،تندیس‌ها از گچ ساخته می‌شد که پس از اتمام جنگ طلا جایگزین آن شد.

ریشه های دیگر نام اسکار 

______________________________

در مورد ریشه نام " اسکار" بجز شرحی که در سطور بالا آورده شدنظراتی دیگر نیز وجود دارد. در بیوگرافی بت دیویس عنوان شده که او اسکار را از نام همسر اولش هارمون اسکار نلسون جونیور (۱۹۰۷-۱۹۷۵) رهبر ارکستر گرفته است. ادعای دیگر در مورد انتشار نام اسکار به مقاله مجله تایم در مورد ششمین مراسم اسکار در سال ۱۹۳۴ و دریافت جایزه توسط بت دیویس در ۱۹۳۶ برمیگردد. سیدنی اسکلسکی (۱۹۰۵-۱۹۸۳) مقاله نویس در زمان نامگذاری جایزه حضور داشت و در مقاله اش نوشت " کارکنان با علاقه تندیس معروف خود را اسکار نامیدند". آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک در سال ۱۹۳۹ رسماً جایزه را اسکار نامید. در جایی دیگر آمده النور لیلبرگ نروژی-آمریکایی مدیر اجرایی لوییز بی. مایر نخستین تندیس را دید و گفت "به نظر شاه اسکار دوم (اسکار فردریک شاه سابق نروژ و سوئد) میرسه". در پایان روز پرسید "باید با اسکار چیکار کنیم، بذاریمش تو گاوصندوق ؟" و این نام بر رویش ماند.

قوانین مالکیت

___________

طبق قانون از سال ۱۹۵۰ برنده‌ها یا وارثانشان نمی‌توانند بدون دادن پیشنهاد اولیه فروش تندیس به آکادمی به قیمت ۱ دلار نسبت به فروش آن اقدام کنند. در صورتی که برنده این شرایط را نپذیرد آکادمی تندیس را نگاه می‌دارد. جوایز آکادمی که تحت حمایت این توافق نامه نبوده‌اند، در مزایده‌های عمومی و معاملات خصوصی به قیمت‌های شش رقمی فروخته شده‌اند.

با اینکه اسکار در مالکیت برنده آن است، در بازار آزاد معامله نمی‌شود. زمانی که نوه مایکل تاد (تهیه کننده آمریکایی) قصد داشت تندیس اسکار او را به فروش برساند مشخص شد عده‌ای این قانون را قبول ندارند. او می‌خواست تندیس را به یک مجموعه دار بفروشد که آکادمی در دعوای حقوقی برنده شد و جایزه را پس گرفت. با وجود موفق بودن معاملات فروش اسکار، تعدادی از خریداران تندیس‌ها را به آکادمی بازمی گردانند تا آن‌ها را در گنجینه نگاه دارد.

یک جایزه باشکوه وماندگار

_____________________________

با وجود همه دگرگونی‌هایی که در ۹۰ سال گذشته در صنعت فیلم پیش آمده، جایزه اسکار همچنان پابرجا مانده است. از اواخر دهه ۱۹۲۰ و ورود صدا به سینما تا قرن ۲۱ و استفاده از تصاویری که به کمک کامپیوتر تولید شده، دهه‌های متمادی شاهد پیدایش و از میان رفتن سبک‌های گوناگون بوده‌اند. هالیوود پیوسته سلطه خود را بر عالم خیال حفظ کرده و بر فیلمهای اروپایی، بریتانیایی و هندی - که البته تماشاگران خود را داشته‌اند – سایه افکنده است. ستارگان هالیوود نیز از نخستین بازیگران جهانی در دهه ۱۹۳۰ تا ستارگان شکوهمند دهه ۱۹۵۰ و چهره‌های پر زرق و برق دهه ۱۹۷۰ و بازیگران امروزی که روابط شان موضوع بحث رسانه هاست دستخوش تغییرهای بسیاری شده‌اند. در تمام این سال‌ها، جایزه اسکار نشان دهنده وضعیت کلی سینما بوده و به عنوان پاداشی به فیلم‌ها، بازیگران و کارگردانانی که دستاوردهای پایداری داشته‌اند اهدا شده است؛ جایزه‌ای که نه تنها در تثبیت ستاره‌ها موثر بوده بلکه نقش بسزایی هم در موفقیت تجاری فیلم‌ها داشته است. حتی هرگاه که آکادمی از یکی از این نشانه‌ها غافل مانده، باز هم معیارهای مفیدی برای درک روندهای جاری در صنعت فیلمسازی در اختیار مورخان گذاشته است. این مطلب مروری است بر ۱۰ دهه فعالیت اسکار و تاریخچه پرشکوه اهدای این جایزه که به دست آوردن آن شاید مهمترین دستاورد یک سینماگر در طول زندگی حرفه‌ای اش باشد.

دهه ۲۰ و ۳۰

______________

اسکار همزمان با ورود صدا به سینما پا به عرصه گذاشت. البته این جایزه تا سال ۱۹۳۹ رسماً نام اسکار را بر خود نداشت. با ورود صدا، استودیوهای فیلمسازی آمریکا بر صنعت فیلم مسلط شدند و آغاز عصر طلایی هالیوود را نوید دادند. با پیدایش فناوری تکنی کالر، بیشتر فیلم‌ها به صورت رنگی فیلمبرداری شدند. اولین مراسم اسکار یا در واقع جایزه آکادمی در سال ۱۹۲۹ در کنار یک مراسم شام رسمی در تالار «بلاسام» هتل روزولت هالیوود برگزار شد. فیلمکلیک بال‌هابا داستانی درباره دو خلبان آمریکایی که هردو عاشق یک دختر می‌شدند، جایزه بهترین فیلم را برد و امیل یانینگز برای بازی در فیلم جسم یا همه تن جایزه بهترین بازیگر مرد را دریافت کرد. جنت گینور برای بازی در فیلم آسمان هفتم جایزه بهترین بازیگر زن را گرفت. سال ۱۹۳۰ شاهد پا به عرصه گذاشتن نخستین ستارگان جهانی بود: اسپنسر تریسی، کلارک گیبل، بت دیویس و کاترین هپبورن همه برای نخستین بار جایزه گرفتند و هر چهار نفر در دهه‌های بعد نیز برنده جایزه اسکار شدند. نخستین کارگردان- ستاره‌ها نیز رفته رفته وارد میدان شدند. فرانک کاپرا در این دهه سه بار، از جمله برای فیلم یک شب اتفاق افتاد جایزه برد و جان فورد نیز اولین اسکار از چهار اسکار بهترین کارگردانی را در همین دهه برای فیلم خبرچین گرفت. در سومین سال برگزاری مراسم اسکار باز هم برای دومین بار یک فیلم مربوط به جنگ جهانی اول جایزه بهترین فیلم را برد؛ در جبهه غرب خبری نیست. در سال ۱۹۳۵ فیلم یک شب اتفاق افتاد به کارگردانی فرانک کاپرا نخستین فیلمی بود که پنج جایزه بهترین کارگردانی، بهترین بازیگران زن و مرد، بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه را یکجا برد. داستان روزنامه نگاری که عاشق زنی می‌شود که وارث ثروت هنگفتی است اما از خانواده اش گریزان است، جایزه بهترین بازیگر مرد را برای کلارک گیبل به دست آورد. در همان سال یکی از بزرگترین پیشگامان سینما، دیوید وارک گریفیث که «به مردی که هالیوود را اختراع کرد» شهرت داشت جایزه ویژه آکادمی را برد. گریفیث پیشگام ابداع و استفاده از بسیاری از فنون داستانگویی در سینما بود و یکی از نخستین آثار کلاسیک سینما موسوم به تولد یک ملت را در سال ۱۹۱۵ کارگردانی کرد.

دهه ۱۹۴۰

سینما همچنانکه از نظر اندازه و اهمیت رشد می‌کرد، تعداد ستارگانش نیز رو به فزونی بود. در نخستین دوره این دهه فیلم بربادرفته بیشتر جوایز اصلی اسکار را درو کرد. در حالیکه این فیلم هنوز یک اثر کلاسیک به شمار می‌آید، کارگردانش ویکتور فلمینگ در بوته فراموشی مانده است. اینگرید برگمن، ستاره سوئدی هالیوود در این دهه چهار بار نامزد دریافت جایزه بهترین بازیگر زن شد و سرانجام در سال ۱۹۴۵ این جایزه را برای ایفای نقش در فیلم چراغ گاز گرفت. لارنس اولیویه بازیگر تئاتر بریتانیا با موفقیت به هالیوود راه یافت و شش بار نامزد دریافت جایزه بهترین بازیگری و بهترین کارگردانی شد. جیمز استوارت نیز که جمعاً پنج بار نامزد دریافت جایزه اسکار شد، سه بار در این دهه نامزد شد و در سال ۱۹۴۱ جایزه اسکار را برای بازی در فیلم داستان فیلادلفیا برد. به روایتی غول‌های پیشگام سینمای آمریکا، فرانک کاپرا، بیلی وایلدر، جان فورد و اورسون ولز شاهکارهای خود را در این دهه خلق کردند. ربکای آلفرد هیچکاک در سال ۱۹۴۱ در ۱۱ بخش نامزد اسکار بود و جایزه بهترین فیلم را گرفت. اما از آنجا که جایزه بهترین فیلم همیشه به تهیه کننده داده می‌شود، دست هیچکاک با وجودیکه در مجموع پنج بار نامزد اسکار بهترین کارگردانی شد، هرگز به جایزه اسکار نرسید. در سال ۱۹۴۱ رقابت بر سر جایزه بهترین فیلم میان فیلمهای خوشه‌های خشم، ربکا، داستان فیلادلفیا و دیکتاتور بزرگ بسیار فشرده بود. این همان سالی بود که پروژه شخصی او، فانتازیا، شکست سختی خورد و دیزنی اشک ریزان از عدم توفیق آن در گیشه خبر داد. بازی روزگار این است که امروز فانتازیا را یک اثر کلاسیک سینمای کارتونی می‌شناسند. مراسم اسکار سال ۱۹۴۳ یکی از بحث انگیزترین مراسم در نوع خود بود. دره من چه سبز بود به کارگردانی جان فورد اسکار بهترین فیلم را برد و همشهری کین ساخته اورسون ولز را ناکام گذاشت؛ فیلمی که هنوز پس از بیش از هفتاد سال از نگاه بسیاری از منتقدان فیلم بهترین فیلم تاریخ سینماست. فورد در زمینه بهترین کارگردانی هم اورسون ولز تازه‌کار را از جایزه محروم کرد. برخی استدلال می‌کند که این بزرگترین بی عدالتی در تاریخ اسکار بود.

دهه ۱۹۵۰

____________

این دهه تحت تاثیر نام تعدادی از بزرگترین کارگردانانی که به سینما شکوه بخشیده‌اند قرار داشت. دیوید لین، آلفرد هیچکاک، الیا کازان، جان هیوستن و جان فورد، همه شاهکارهای خود را در دهه ۱۹۵۰ آفریده‌اند. این همان دهه‌ای بود که شاهد نمایش سرگیجه، پل رودخانه کوای، در بارانداز، اتوبوسی به نام هوس و قایق افریکن کوئین (در ایران: ملکه آفریقا) بود. مارلون براندو، یکی از تیزهوش ترین ستارگان هالیوود در دهه پنجاه بر پرده درخشید. او پنج بار نامزد دریافت اسکار شد. دو بار اسکار برد. اولی را در سال ۱۹۵۵ برای بازی در فیلم در بارانداز گرفت اما برای دومی نزدیک به دو دهه باید صبر می‌کرد. کاترین هپبورن که دوبار هم در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ نامزد دریافت اسکار شد بود سه بار هم در دهه ۵۰ نامزد شد و چهار بار در دهه ۶۰ و برای آخرین بار در سال ۱۹۸۲ برای فیلم کنار برکه طلایی نامزد شد و این جایزه برای چهارمین بار به دست آورد. هپبورن در مجموع دوازده بار نامزد اسکار شد و چهار بار به این جایزه دست یافت که هنوز هیچ بازیگری به این رکورد دست نیافته است. جذابیت و محبوبیت هیچ بازیگر زن دیگری به اندازه او طولانی نشد و هیچ زنی هم به اندازه او در مراسم اسکار سال‌های مختلف موفقیت کسب نکرد. هرچند اکنون مریل استریپ با ۱۸ بار نامزدی در اسکار و به دست آوردن سه جایزه رقیبی جدی برای رکورد هپبورن محسوب می‌شود. وجه غالب فیلمهای این دوره ترکیبی از شگفت انگیزی و مسخرگی بود. با این حال آکادمی در سال ۱۹۵۱ جایزه بهترین فیلم را به همه چیز درباره ایو و در سال ۱۹۵۴ به از اینجا تا ابدیت اعطا کرد. اما در سال ۱۹۵۲ که اسکار بهترین فیلم به یک آمریکایی در پاریس داده شد (آن هم در برابر اتوبوسی به نام هوس) و در سال ۱۹۵۷ که اسکار را به دور دنیا در هشتاد روز دادند، انتخاب آکادمی در هر دو بار منتقدان را متعجب کرد. در سال بعد از آن هم همین اتفاق افتاد. وقتی اسکار بهترین فیلم را به بزرگترین نمایش روی زمین دادند حتی مری پیکفورد که مجری برنامه بود، هنگام اعلام نام فیلم برنده کاملاً جاخورده بود.

دهه ۱۹۶۰

____________

در همان حال که آمریکا با راهپیمایی‌های هواخواهان آزادی‎های مدنی و ترور جان اف کندی در حال دگرگونی بود، هالیوود هم - هرچند به آهستگی - داشت تغییر می‌کرد. یکی از موفقترین فیلمهای این دهه بن هور بود که در سال ۱۹۶۰ با بردن ۱۱ جایزه اسکار رکوردهای قبلی را شکست و به مفهوم "فیلم عظیم حماسی" برنده جایزه اسکار معنی داد. بعدها فیلم‌های پرهزینه و تولیدات عظیم استودیوها مانند با گرگ‌ها می‌رقصد، دلاور، گلادیاتور و ارباب حلقه‌ها از همین الگو پیروی کردند. در سال ۱۹۶۸ برنده اسکار بهترین فیلم، یعنی در گرمای شب و نامزدهای دریافت این جایزه یعنی بانی و کلاید و گراجوئت (فارغ‌التحصیل) نشان دهنده آمریکایی هشیارتر و با آگاهی سیاسی بیشتر بودند. آمریکایی که قرار بود در دهه ۱۹۷۰ متحول شود. ۱۹۶۱، سال موفقیت همه‌جانبه بیلی وایلدر برای فیلم آپارتمان بود. او یکی از پرافتخارترین کارگردانان تاریخ آکادمی است، سه جایزه اصلی بهترین فیلم، کارگردان و فیلمنامه را گرفت و تعداد اسکارهای خود را به شش رساند. اسپنسر تریسی با سه بار نامزد شدن برای اسکار در این دهه دوام کار حرفه‌ای اش را به اثبات رساند و در همان حال بت دیویس و کاترین هپبورن همچنان ستاره‌های محبوبی بودند. زنبق‌های مزرعهروز کارآموزی در سال ۱۹۶۹ آکادمی سرانجام مشکل اعطای جایزه اسکار به آلفرد هیچکاک را با دادن جایزه دستاورد تمام عمر حل کرد. این تنها باری بود که هیچکاک خودش در مراسم اسکار جایزه‌ای گرفت. او فقط زیر لب گفت: "ممنون!" و از صحنه پائین آمد. در دهه ۶۰ موزیکال‌ها هم محبوب بودند. داستان وست ساید، بانوی زیبای من، آوای موسیقی (در ایران: اشکها و لبخندها) و اولیور اسکار بهترین فیلم را گرفتند. در سال ۱۹۶۹ آکادمی یک بار دیگر نشان داد که برخی از تصمیم‌هایش در دراز مدت اعتبار ندارد. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی (در ایران: راز کیهان) استنلی کوبریک که اینک یکی از تاثیرگذارترین فیلمهای تاریخ سینما به شمار می‌آید در بخش بهترین فیلم حتی نامزد نشد و در زمینه بهترین کارگردانی هم نادیده گرفته شد. آن سال جایزه بهترین فیلم را به فیلم اولیور و اسکار بهترین کارگردانی را به کارول رید دادند. از آن پس هم ژانر علمی - تخیلی جایگاه چندان مناسبی در میان افتخارآفرینان آکادمی نداشته است.

دهه ۱۹۷۰

__________

سالهای ۱۹۷۰ برای فیلمسازان آمریکا دهه تجربه‌های بزرگ بود. فیلمسازان آمریکایی در این دهه تعدادی از بهترین فیلمهای آمریکایی را ساختند. نسل جدیدی از فیلمسازان جوان آمریکایی مانند مارتین اسکورسیزی، ویلیام فریدکین، فرانسیس فورد کاپولا، استیون اسپیلبرگ، نورمن جوسون و سیدنی پولاک در این دهه پا به عرصه فیلمسازی حرفه‌ای گذاشتند. آنها با زیبایی شناسی فیلمهای اروپایی پرورش یافته بودند و تغییر لحن ناشی از نوغ فیلمسازی آنها در فهرست اسامی نامزدها و برندگان جوایز اسکار تاثیر گذاشت. چایناتاون (محله چینی‌ها)، پدرخوانده، ارتباط فرانسوی، آخرین نمایش و مش همگی در آغاز این دهه نامزد جایزه اسکار شدند. در این دهه نسل تازه‌ای از بازیگران هم در هالیوود به عرصه رسید. رابرت دونیرو و جک نیکلسون هم ار نظر ظاهری و هم از نظر طرز تلقی با بازیگران کلاسیک مانند کلارک گیبل و کری گرانت تفاوت داشتند و به نوعی ادامه دهنده راه مارلون براندو و جیمز دین بودند. در سال ۱۹۷۱ آکادمی بار دیگر به نوعی از یکی دیگر از فراموش شدگان اسکاری دلجویی کرد و به اورسون ولز یک اسکار افتخاری داد. در همان سال، جورج سی اسکات اولین بازیگری بود که جایزه اسکار را رد کرد. او پیش از مراسم پیغام داد که برای دریافت جایزه نخواهد رفت و مراسم را "یک رژه گوشتی دو ساعته" نامید. دو سال بعد مارلون براندو که برای پدرخوانده برنده اسکار شده بود، در اعتراض به وضعیت سرخپوست‌ها در آمریکا، دختر سرخپوستی را به جای خود به روی فرستاد. در سال ۱۹۷۲ به چارلی چاپلین هم یک اسکار افتخاری دادند. بسیاری لحظه دریافت جایزه او را عاطفی ترین لحظه در تاریخ اسکار نامیدند. چارلی بیست سال پیش از آن، هنگامی که رفتار سیاسی او زیر ذره بین قرار گرفت از آمریکا رفت و هنگامی که در سال ۱۹۷۲ برای دریافت جایزه اسکار برگشت طولانی ترین کف زدن‌ها در حالی که همه به پا ایستاده بودند، در انتظارش بود. تقریباً تمام فیلمهای بزرگ برنده اسکار این دهه مانند پدرخوانده قسمت اول و دوم و دیوانه‌ای از قفس پرید منهای چند استثنا هنوز در زمره فیلمهای کلاسیک هستند. در سال ۱۹۷۴ فیلم نیش (با بازی پل نیومن و رابرت ردفورد) با پشت سر گذاشتن دیوارنوشته‌های آمریکایی و جن گیر برنده اسکار شد و سه سال بعد، راکی سیلوستر استالونه با پشت سرگذاشتن راننده تاکسی مارتین اسکورسیزی و همه مردان رئیس جمهور آلن جی پاکولا جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی (جان آویلدسون) را برد. جنگ ستارگان (ساخته جورج لوکاس) موفق ترین فیلم این دهه در سال ۱۹۷۸ هفت جایره اسکار را در رشته‌های فنی برد اما جایزه اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردان را به آن ندادند. اتفاقی که برای ۲۰۰۱: ادیسه فضایی افتاد و بعدها برای ئی-تی و آواتار هم افتاد.

دهه ۱۹۸۰

___________

فیلمهای بزرگ نامزد اسکار در این دهه به خوبی فیلمهای دهه ۱۹۷۰ نبودند. در این دهه فیلمهای احساساتی مانند رانندگی برای خانم دیزی، دست و دل باز، جذابیت مرگبار، رین من و کنار برکه طلایی نامزد اسکار شدند. اما فیلمهایی نیز مانند گمشده، رنگ ارغوانی، جوخه، هانا و خواهرانش، امید و افتخار، و می‌سی‌سی‌پی می‌سوزد هم که ترکیبی از یک حس تاریخی و وجدان اجتماعی را بازتاب می‌دادند نیز در میان نامزدهای اسکار دیده می‌شد. سال ۱۹۸۲ یک تجدید حیات کوچک هم برای سینمای بریتانیا بود. ارابه‌های آتش در هفت رشته نامزد شد و چهار جایزه اسکار را برد. سال بعد از آن، گاندی در ۱۱ رشته نامزد شد و هشت جایزه را برد.

ارابه‌های آتش فیلم محبوب سال ۱۹۸۲ یعنی فیلم سرخ‌های وارن بیتی که در ۱۲ رشته نامزد اسکار شده بود اما تنها سه جایزه برد را تحت‌الشعاع قرار داد. یکی از این سه جایزه، اسکار بهترین کارگردانی بود. دو تن از مهمترین بازیگران این دوره، مریل استریپ و داستین هافمن برای بازی در فیلم کریمر علیه کریمر اسکار گرفتند. استریپ که بعد از کاترین هپبورن موفقترین بازیگر برنده اسکار است، در این دهه پنج بار دیگر هم نامزد دریافت جایزه شد. هافمن در سال ۱۹۸۳ برای فیلم توتسی نامزد شد و در آغاز دهه ۱۹۹۰ دومین اسکار بهترین بازیگری را برد. این دهه با اتفاق آغاز شد که درام خانوادگی رابرت ردفورد به نام مردم معمولی در کمال ناباوری بسیاری اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را از چنگ شاهکار مارتین اسکورسیزی به نام گاو خشمگین درآورد. در سال ۱۹۸۴ فیلم شرایط مهرورزی پنج جایزه اسکار از جمله سه جایزه برای جیمز بروکز به عنوان کارگردان، تهیه کننده و نویسنده را درو کرد. چنین موفقیتی را تنها چهار کارگردان دیگر داشته‌اند: لئو مک کری در سال ۱۹۴۴، بیلی وایلدر در سال ۱۹۶۰، فرانسیس فورد کاپولا در سال ۱۹۷۴ و جیمز کامرون در سال ۱۹۹۷. در سال ۱۹۸۱ رابرت دنیرو که چهار بار نامزد اسکار بهترین بازیگری شده بود سرانجام اسکارش را برای بازی در چهارمین فیلمی که با مارتین اسکورسیزی کار کرد برای ایفای نقش جیک لاموتای مشتزن در فیلم گاو خشمگین گرفت. هنوز دو دهه مانده بود که آکادمی روی خوش به اسکورسیزی در مقام کارگردان نشان دهد. جک نیکلسون همچنان محبوب آکادمی بود و اولین بازیگری بود که بعد از دریافت اسکار بهترین بازیگر (در سال ۱۹۷۶ برای فیلم دیوانه‌ای از قفس پرید) در سال ۱۹۸۴ (برای فیلم شرایط مهرورزی) اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل را گرفت.

دهه ۱۹۹۰

___________

این دهه برای سینمای بریتانیا دهه پرکاری بود. در عرض هفت سال نه فیلم بریتانیایی از جمله فول مانتی، چهار عروسی و یک تشییع جنازه، رازها و دروغها و بازی گریستن نامزد دریافت اسکار شدند. در سال ۱۹۹۹ شکسپیر عاشق جایزه اسکار بهترین فیلم را برد و نجات سرباز رایان را ناکام گذاشت. گرچه تاریخ اسکار پر از شکایت‌های این چنینی است اما تبلیغات کمپانی سازنده شکسپیر عاشق برای کسب اسکار در این زمینه رقابت را به حد نازلی رساند. با این حال از آن پس تبلیعات و جوسازی شدید برای بدست آوردن اسکار بیشتر تبدیل به قاعده شده است تا استثنا. گوینت پالترو برای بازی در فیلم شکسپیر عاشق جایزه بهترین بازیگر زن را به دست آورد در سال ۱۹۹۱ کوین کاستنر با فیلم با گرگ‌ها می‌رقصد که جایزه اسکار بهترین فیلم را گرفت، به تجدید حیات نوع وسترن دست زد. با وجود محبوبیت ژانر وسترن، این فیلم دومین وسترنی بود (پس از سیمارون) که اسکار بهترین فیلم را می‌برد. بعداً در سال ۱۹۹۲ فیلم نابخشوده کلینت ایستوود سومین وسترنی شد که اسکار گرفت. مارتین اسکورسیزی در دهه ۱۹۹۰ هم نادیده گرفته شد. کارگردان دوستان خوب این بار در رقابت برای بهترین کارگردانی، جایزه را به کوین کاستنر واگذاشت. استیون اسپیلبرگ که دست کم از نظر گیشه یکی از موفقترین کارگردانان هالیوود به شمار می‌رود سرانجام در سال ۱۹۹۴ جایزه اسکار بهترین فیلم را برای فهرست شیندلر گرفت. این فیلم در ۱۲ رشته نامزد اسکار بود و هفت جایزه را گرفت و نظر بسیاری را که فکر می‌کردند اسپیلبرگ تنها می‌تواند فیلمهای پرماجرای عامه پسند بسازد عوض کرد. تام هنکس خود را به عنوان اسپنسر تریسی نسل خود تثبیت کرد. او در این دهه دو اسکار گرفت. یک بار در سال ۱۹۹۴ برای فیلم فیلادلفیا و یک بار هم در سال ۱۹۹۵ برای فیلم فارست گامپ. در سال ۱۹۹۷ هنگامی که برای نخستین بار هیچیک از کمپانی‌های بزرگ هالیوود فیلمی در میان نامزدهای جایزه اسکار بهترین فیلم نداشتند، فیلم بیمار انگلیسی آنتونی مینگلا مطرح شد. این نخستین تولید میراماکس بود که برنده جایزه بهترین فلیم شد. سال بعد، تایتانیک اسکارها را درو کرد. این فیلم در ۱۴ رشته نامزد اسکار بود و ۱۱ اسکار را برد. درست به اندازه اسکارهای بن هور. آکادمی همچنان به فیلمهای حماسی و تاریخی هم علاقه‌مند بود. دلاور مل گیبسون در سال ۱۹۹۶ اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را گرفت.

دهه ۲۰۰۰

___________

هزاره جدید زمان به صحنه وارد شدن تصویرسازی کامپیوتری بود. این فناوری به استودیوها این اعتماد به نفس را داد تا بار دیگر به ساختن فیلم‌های عظیم حماسی مانند سه‌گانه ارباب حلقه‌ها و گلادیاتور که یکی از نخستین برندگان اسکار در قرن تازه بود روی بیاورند. صنعت فیلم بالیوود هند نیز بال و پر گشود و با فیلمهایی مانند لاگان و دوداس تماشاگران غربی را مخاطب قرار داد. در مراسم اسکار سال ۲۰۰۱ وقتی گلادیاتور جوایز اصلی را برد، ریدلی اسکات خاطره بن هور را زنده کرد. این فیلم در ۱۲ رشته نامزد اسکار بود و پنج اسکار از جمله اسکار بهترین فیلم و بهترین بازیگر (راسل کرو) را گرفت. اما خود اسکات جایزه بهترین کارگردانی را نگرفت. اسکار به استیون سودربرگ رسید که آن را برای فیلم قاچاق برد. ببرخیزان، اژدهای پنهان موفقترین فیلم غیر انگلیسی زبان تاریخ اسکار، نیز به اسکار نزدیک شد اما از فیلم گلادیاتور که حماسه سنتی تری بود شکست خورد. در سال ۲۰۰۲ هالی بری به عنوان اولین زن سیاهپوستی که برنده اسکار بهترین بازیگر شد به چهره‌ای تاریخ‌ساز بدل شد. در همان مراسم، دنزل واشینگتن دومین سیاهپوست برنده اسکار بهترین بازیگر مرد شد.

سیدنی پواتیه اولین سیاهپوست برنده اسکار نیز در همان شب یک اسکار افتخاری گرفت. جوایز بازیگری کم و بیش موفقیت‌های دیگر فیلم ذهن زیبای ران هاوارد را تحت‌الشعاع قرارداد. در سال ۲۰۰۳ فیلم شیکاگو با بردن شش اسکار بازگشت فیلم موزیکال را رقم زد. سه‌گانه ارباب حلقه‌ها هم در گیشه موفق بود اما آکادمی ابتدا صبر کرد تا هر سه فیلم ساخته شود. در سال ۲۰۰۴ بازگشت پادشاه تمام جوایز از ۱۱ جایزه ممکن از جمله اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی (پیتر جکسون) را برد. دو فیلم قبلی این سه‌گانه در سالهای ۲۰۰۲ و ۲۰۰۳ موفقیتهای محدودی در مراسم اسکار داشتند و شش اسکار از ۱۹ اسکاری را که نامزد بردن شان شده بودند، بردند. در سال ۲۰۰۴ شون پن بخاطر ایفای نقش در رود مرموز جایزه اسکار بهترین بازیگری را برد و شارلیز ترون هم بخاطر ایفای نقش یک قاتل در فیلم هیولا اسکار بهترین بازیگر زن را ربود. در سال ۲۰۰۵ فیلم دختر میلیون دلاری ساخته کلینت ایستوود، بازیگر و کارگردان آمریکایی، اسکار بهترین فیلم را دریافت کرد. این فیلم که در هفت بخش نامزد اسکار بود، جوایز بهترین فیلم و بهترین کارگردان را به دست آورد و هیلاری سوانک و مورگان فریمن بازیگر سیاه پوست آمریکایی، نیز بخاطر بازی در این فیلم به ترتیب جوایز بهترین بازیگر نقش اول زن و بهترین بازیگر مکمل مرد را به خود اختصاص دادند. در سال ۲۰۰۶ فیلم تصادف جایزه بهترین فیلم را در مراسم اسکار هفتاد و هشتمین اسکار برد.

جایزه بهترین بازیگر زن را ریس ویترسپون برای بازی در فیلم دست از پا خطا نمی‌کنم دریافت کرد و اسکار بهترین بازیگر مرد را فیلیپ سیمور هافمن بازیگر فیلم کاپوتی گرفت. در سال ۲۰۰۷ فیلم رفتگان ساخته مارتین اسکورسیزی به عنوان بهترین فیلم این دوره برگزیده شد. این فیلم در مجموع به چهار جایزه دست یافت. هلن میرن بازیگر نقش الیزابت دوم، ملکه بریتانیا در فیلم ملکه اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی زن را به دست آورد و فارست ویتاکر، بازیگر نقش ایدی امین در فیلم آخرین پادشاه اسکاتلند، جایزه بهترین بازیگر مرد را دریافت کرد. در سال ۲۰۰۸ جایی برای پیرمردان نیست، ساخته برادران کوئن به عنوان بهترین فیلم هشتادمین دوره اسکار شناخته شد. این فیلم که در ۸ رشته نامزد اسکار بود، موفق شد علاوه بر جایزه بهترین فیلم جوایز بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه اقتباسی و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (خاویر باردم) را نیز به دست آورد. دانیل دی لوئیس با فیلم خون به پا می‌شود و ماریون کوتیار با فیلم زندگی به رنگ گل سرخ برندگان اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی بودند. در سال ۲۰۰۹ میلیونر زاغه‌نشین با به دست آوردن جایزه بهترین فیلم در مجموع در هشت رشته از جمله بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه اقتباسی برنده شد. این فیلم که داستان برنده شدن پسری فقیر در مسابقه‌ای تلویزیونی است در ۱۰ رشته نامزد دریافت اسکار بود. کیت وینسلت بازیگر فیلم کتابخوان و شون پن بازیگر فیلم میلک جایزه بهترین بازیگری را دریافت کردند.

دهه ۲۰۱۰

____________

در سال ۲۰۱۰ آکادمی دوباره پس از ۶۶ سال فهرست نامزدهای بهترین فیلم را ده تایی کرد. فیلم‌های اواتار و مهلکه هر کدام با نامزد شدن در ۹ بخش، بالاترین شانس را برای کسب جوایز اسکار ۲۰۱۰ داشتند که سهم مهلکه ۶ جایزه و اواتار فقط ۳ جایزه بود. فیلم اواتار که پرخرج ترین و پرفروش ترین فیلم تاریخ سینما به شمار می‌رود، موفق به کسب جایزه اسکار بهترین فیلم نشد و در عوض، فیلم مهلکه این جایزه را به دست آورد. مهلکه که داستان آن درباره جنگ عراق است، با به دست آوردن ۶ جایزه از جمله بهترین فیلم موفق ترین فیلم هشتاد و دومین مراسم اعطای جوایز اسکار بود و کاترین بیگلو، سازنده این فیلم به عنوان نخستین زنی که اسکار بهترین کارگردانی را به دست آورد، نام خود را در تاریخ اعطای این جوایز ثبت کرد. اسکار بهترین بازیگر زن نقش اول به ساندرا بولاک (با فیلم نقطه کور) و اسکار بهترین بازیگر زن نقش مکمل به مونیک (با فیلم پرشس) رسید.

اسکار بهترین بازیگر مرد نقش اول به جف بریجز (با فیلم دل دیوانه) و بهترین بازیگر مرد نقش مکمل به کریستف والتس (با حرامزاده‌های بی‌شرف) رسید. ۲۰۱۱ سال بریتانیایی‌ها و سخنرانی پادشاه بود. این فیلم که در ۱۲ رشته نامزد اسکار بود، چهار جایزه اصلی از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را به خود اختصاص داد. کالین فرث و کریستین بیل دو بازیگر بریتانیایی برای فیلم‌های سخنرانی پادشاه و مبارز جوایز بهرین بازیگر مرد را در دریافت کردند. سخنرانی پادشاه به داستان لکنت زبان جورج ششم، پادشاه سابق بریتانیا و پدر ملکه فعلی بریتانیا و تلاش او برای چیره شدن بر این مشکل می‌پردازد. سال ۲۰۱۲ سال موفقیت سینمای ایران در اسکار بود. جدایی نادر از سیمین، ساخته اصغر فرهادی نخستین فیلم ایرانی بود که در تاریخ آکادمی جایزه بهترین فیلم غیر زبان انگلیسی را به دست آورد. آن سال همچنین بعد از بیش از هشتاد سال یک فیلم صامت برنده جایزه بهترین فیلم شد. آرتیست جایزه‌های اصلی را به دست آورد. وودی آلن جایزه بهترین فیلمنامه اریجینال را گرفت و مریل استریپ یک اسکار دیگر (برای بانوی آهنین) به اسکارهای دوگانه خود اضافه کرد. در سال ۲۰۱۳ بر خلاف سال پیش از آن، دوره‌ای بود که بسیاری از ایرانیان روی خوشی به تصمیم آکادمی نشان ندادند. آرگو که به ماجرای گروگانگیری در سفارت آمریکا در تهران می‌پرداخت، جایزه اصلی را برد. دانیل دی لوئیس برای لینکلن به جمع سه اسکاری‌ها پیوست (استریپ و نیکلسون) و کریسف والتس آلمانی-اتریشی دوباره برای بازی در فیلم تارانتینو (جانگوی آزاد) نامزد شد و اسکار برد.

نامزدها؛رای دهندگان وشرایط گزینش

__________________________________________

از سال ۲۰۰۴ نتایج نامزدهای جایزه اسکار در آخر ژانویه به اطلاع عموم می‌رسد که پیش از آن در اوایل فوریه اعلام می‌شد.

برای نامزدی عضویت در آکادمی رقابت بسیار است (با این وجود، فرد نامزد باید دعوت شده باشد) و یا اینکه یکی از اعضا او را معرفی کند. آکادمی نام اعضای خود را به طور عمومی آشکار نمی‌کند، گرچه در مطبوعات گذشته نام مدعوین برای عضویت در آکادمی انتشار یافته بود. در صورتی که کسی که هنوز به عضویت در آکادمی در نیامده در طول یک سال برای عضویت در بیش از یک بخش نامزد شده باشد، در زمانی که عضویت را می‌پذیرد باید بخشی را که می‌خواهد در آن قرار گیرد انتخاب کند.

امروزه بر اساس قوانین ۲ و ۳ مجموعه قوانین رسمی جوایز آکادمی، یک فیلم باید در سال قبل از آغاز نیمه شب اول ژانویه تا پایان نیمه شب ۳۱ دسامبر در لس آنجلس، کالیفرنیانمایش داده شود تا شرایط شرکت را داشته باشد (به استثنای بهترین فیلم خارجی زبان). برای مثالThe Hurt Locker برنده بهترین فیلم سال ۲۰۱۰، در سال ۲۰۰۸ پخش شد ولی واجد شرایط شرکت در اسکار ۲۰۰۹ نبود زیرا نمایش آن در لس آنجلس از نیمه سال ۲۰۰۹ آغاز شد بنابراین در اسکار ۲۰۱۰ شرکت نمود. قانون دوم بیان می‌دارد که فیلم باید حداقل ۴۰ دقیقه بوده و در نسخه ۳۵ یا ۷۰ میلیمتری و یا در فرمت دیجیتالی ۲۴ یا ۴۸ فریم تهیه و وضوح آن نباید کمتر از ۱۲۸۰×۷۲۰ باشد.

در اواخر دسامبر فهرست نامزدها برای حدوداً ۶۰۰۰ عضو فعال فرستاده می‌شود. اعضای گروه‌های مختلف افراد مربوط به حوزه خودشان را به عنوان نامزد انتخاب می‌کنند (کارگردانان به کارگردانان رای می‌دهند، نویسندگان به نویسندگان، بازیگران به بازیگران و غیره)؛ به استثنای فیلم‌های خارجی، مستند و انیمیشن که توسط کمیته‌ای خاص متشکل از اعضای تمام حوزه‌ها انتخاب می‌گردند. در بخش خاص انتخاب بهترین فیلم، تمامی اعضا صلاحیت انتخاب نامزدها را دارند. فیلم‌های خارجی باید دارای زیرنویس انگلیسی باشند و هر کشور می‌تواند سالیانه فقط یک فیلم پیشنهاد کند. اعضای گروه‌های مختلف افراد مربوط به حوزه خودشان را به عنوان نامزد تعیین می‌کنند. سپس برندگان در دور دوم رای گیری که در آن تمامی اعضا در بیشتر گروه‌ها از جمله بهترین فیلم حق رای دارند انتخاب می‌شوند.

پخش تلویزیونی مراسم

_________________

جوایز اصلی در یک جشن که مستقیماً از تلویزیون پخش می‌شود، اغلب در ماه مارس بعد از سال مربوطه و ۶ هفته پس ار اعلام اسامی نامزدین اعطا می‌شوند. این جشن بسیار مجلل و با شکوه است و تمامی مدعوین بر روی فرشی قرمز رنگ که توسط برجسته‌ترین طراحان مدروز آماده شده راه می‌روند. بر اساس تخمین‌ها هر سال بیش از یک میلیارد نفر به صورت زنده و یا ضبط شده این جشن را تماشا می‌کنند.(لوی ۲۰۰۳)

این جشن برای اولین بار در سال ۱۹۵۳ از تلویزیون NBC پخش شد. از آن زمان تا سال ۱۹۶۰ از NBC و سپس از شبکه ABC تا سال ۱۹۷۱ و مجدداً توسط NBC پخش شد. ABC دوباره در سال ۱۹۷۶ پخش این جشن را تا سال ۲۰۱۴ بر عهده گرفت. 

پس از بیش از ۵۰ سال برگزاری در اواخر مارس یا اوایل آوریل، در سال ۲۰۰۴ برگزاری این جشن به اواخر فوریه یا اوایل مارس تغییر کرد که احتمالاً دلیل آن اجتناب ازهمزمانی این جشن با سایر برنامه‌های مهم در تلویزیون مانند تورنمنت بسکتبال NCAA است.

جشن اعطای این جوایز توسط سازمان امنیت داخلی آمریکا به عنوان رویداد ویژه امنیت ملی محسوب می‌شود.

معایب وکاستیها

____________________

جوایز آکادمی خصوصاً طی سال‌های اخیر مورد اختلاف و انتقاد بسیاری بوده است.

منقدان بر این عقیده هستند که بسیاری از برندگان جایزه بهترین فیلم سینمایی در گذشته در مقابل آزمون زمان باقی نماندند. منتقدان چنین استدلال می‌کنند که برخی از این فیلم‌ها از جمله فیلم " بزرگترین نمایش روی زمین ساختهِ (سیسیل بی. دیمیل) با گذشت زمان تاثیراتی را که در زمان اولین اکران داشته‌اند از دست داده‌اند. در مثالی دیگر، منقدان به این نکته پرداخته‌اند که چطور بعضی فیلم‌ها مانند بن هور، برنده سال ۱۹۵۹ که یکی از پر در آمدترین فیلم‌هایی است که ساخته شده در مقایسه با سایر فیلم‌های سال ۱۹۵۹ مانند ریو براو و تقلید زندگی در مقابل زمان کمتر باقی مانده‌اند. اگرچه "بن هور" در حال حاضر در لیست ۲۵۰ بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها IMDb در مکان ۱۲۱ قرار دارد، در حالی که "ریو براو" و "تقلید زندگی" اصلاً در این لیست وجود ندارند.

 

علاوه براین برخی فیلم‌های نامزد دریافت جایزه بهترین فیلم که این عنوان را از دست دادند، در نظر بسیاری از منتقدان و فیلم سازان شاهکار هستند. بارزترین نمونه فیلم همشهری کین است که نامزد دریافت نهمین اسکار شد اما تنها جایزه (بهترین فیلمنامه اصیل) را به خود اختصاص داد و درحالیکه طرفداران فیلم‌ها، علم دوستان و فیلم سازان این فیلم را به عنوان بهترین فیلم تمامی دوران‌ها درنظر گرفته‌اند. فیلم‌های "پرتغال کوکی"، "اینک آخرالزمان"، "راننده تاکسی"، " فارگو" و برخی دیگر از جمله نمونه‌های اینگونه فیلم‌ها هستند.

انتقادی دیگر این است که بازیگران زن و یا مردی که ابتدا در فیلم‌های کمدی(و سایر ژانرها) مطرح شدند، برای اینکه به طور جدی مورد نظر آکادمی واقع شوند باید در فیلم‌های دراماتیک موفق شوند. تنها ۵ بازیگر برای بازی در نقش‌های کمدی جایزه بهترین بازیگر را برده‌اند.

برخی از کارگردانان که به هنرمندی آنها اذعان شده است (مانند اورسن ولز، آلفرد هیچکاک واستنلی کوبریک و هوارد هاکز هرگز جایزه بهترین کارگردان را نبرده‌اند.

از دیگر انتقادات عینی افزایش تاثیر اعمال نفوذ کارگردانان و شرکت‌های سازنده فیلم در مورد برخی فیلم‌ها است، به این معنا که جوایز، بیشتر منعکس کننده تلاش‌ها برای اعمال نفوذ هستند و این قضیه شایستگی فیلم‌ها را تحت تاثر قرار داده است.

تا به امروز بخشی برای جایزه به کارهای نمایشی، بدلکاران یا مشارکت‌های نمایشی استفاده نشده است.

در مورد فرایند رای دادن در آکادمی نیز نقایص زیادی برشمرده شده است، از جمله این حقیقت که دستیاران اعضای آکادمی اغلب در برگه رای گیری رسمی اسکار رای می‌دهند.

دستاوردهای منحصر بفرد

_____________________________

تا کنون دو نفر از برندگان جایزه اسکار برنده نوبل نیز بوده‌اند. جورج برنارد شاو ایرلندی در سال ۱۹۳۸ به این مهم دست یافت، وی پس از بردن جایزه نوبل ادبیات در ۱۹۲۵، در سال ۱۹۳۸ جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی را کسب کرد و ال گور سیاستمدار و فعال محیط زیست آمریکایی که در سال ۲۰۰۷ برای فیلم مستند یک حقیقت آزاردهنده برنده بهترین فیلم مستند از جشنواره اسکار و در سال ۲۰۰۸ بدلیل فعالیتهای بشردوستانه در جهت حفظ محیط زیست جایزه نوبل را دریافت کرده‌است. والت دیزنی با دریافت ۲۲ جایزهٔ آکادمی و ۴ جایزهٔ افتخاری آکادمی، رکورددار دریافت جایزهٔ اسکار است.

برندگان جوایز اسکار(رشته ها)

_________________________________

• جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد
• جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن
• جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد
• جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن
• جایزه اسکار بهترین فیلمبرداری
• جایزه اسکار بهترین کارگردانی
• جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه اقتباسی
• جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه غیر افتباسی
• جایزه اسکار بهترین موسیقی متن
• جایزه اسکار بهترین تدوین فیلم
• جایزه اسکار بهترین فیلم کوتاه
• جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی‌زبان
• جایزه اسکار بهترین فیلم مستند
• جایزه اسکار بهترین فیلم انیمیشن
• جایزه اسکار بهترین صدابرداری
• جایزه اسکار افتخاری
• بازیگران نامزد در بیش از پنج اسکار

رکوردها ی اسکار

____________________________

تا کنون پیرترین کارگردانی که موفق به کسب اسکار شده <کلینت ایست وود> کارگردان آمریکایی است که در سال ۲۰۰۴ در سن ۷۴ سالگی به خاطر فیلم< دختر یک میلیون دلاری> برنده ی اسکار شد.پس از او، «رومن پولانسکی» قرار دارد که سال ‌2002 در سن ‌69 سالگی توانست برای فیلم «پیانیست» این جایزه ارزشمند را بدست آورد.«جورج کوکور»، «مارتین اسکورسیزی» و «جان فورد» دیگر رکوردداران این عرصه هستند. جوانترین کارگردان در این عرصه <نورمن تاروگ> است که در سال ۱۹۳۰ در سن ۳۲ سالگی برای فیلم <اسکیپی> برنده ی اسکار شد.

 پیرترین بازیگری که برنده ی اسکار شده <کریس پلامر> بازیگر کانادایی است که در سن ۸۲ سالگی این جایزه را به دست آورده. پس از او <جسیکا تاندی> در رده ی بعدی قرار دارد. جوانترین بازیگر مرد برنده ی اسکار<آدرین برودی> است که به خاطر فیلم<پیانیست> در ۲۹ سالگی برنده ی اسکار شد.<مارلون براندو> و< نیکلاس کیج> بعد از او جوانترین برندگان اسکارند. در میان زنان هم< مارلی ماتلین> رکوردار است و در سن ۲۱ سالگی برنده ی اسکار شده.

رکورد بیشترین اسکار بهترین بازیگر در اختیار <کاترین هپبورن> است که موفق به دریافت چهار جایزه ی اسکار شده. در میان مردان <جک نیکلسون> با سه جایزه رکورددار است.

<مریل استریپ> که از نوابغ دنیای مدرن سینماست با 17 کاندیدایی رکورد بیشترین کاندید شدن را در اختیار دارد و با سه اسکار پس از کاترین هپبورن پرافتخارترین بازیگر زن در این عرصه است. 

<پیتر اوتول> بازیگر مشهور بریتانیایی با هشت نامزدی بدون برد ناکامترین بازیگر در جشنواره ی اسکار است و  این رکورد را در اختیار خود دارد.

<مارلون براندو> <آل پاچینو>و <راسل کرو> هرکدام با چهار نامزدی پیاپی رکورددار نامزدی های متوالی اند.

بیشترین تعداد نامزدی یک فیلم در بخش‌های مختلف جوایز اسکار، ‌مربوط به سال ‌1950 است که فیلم «همه‌چیز درباره ایو» توانست در ‌14 بخش نامزد جوایز اسکار شود. این رکورد را «تایتانیک» در سال ‌1997 تکرار کرد و پس از آن هم «ماجرای عجیب بنجامین باتن» در ‌13 رشته نامزد جوایز شده است.

<تایتانیک>< بن هور> و< ارباب حلقه ها> هرکدام با برنده شدن ۱۱ اسکار ستایش شده ترین فیلم ها هستند.

چگونه دوبلور شدند؟(منوچهر والی زاده)

منبع:ویکیپدیا.ali1345.blogfa.com

 

منوچهر والی زاده تهرانی در چهارم تیرماه سال ۱۳۱۹ در تهران متولد شد. او در سال‌های ۱۳۳۸-۱۳۳۷ یعنی از دوران دبیرستان بعد از چند تئاتر آماتوری به تئاتر تهران راه یافت و در یک نمایشنامه به کارگردانی خانم مورین نقش کوتاهی به عهده گرفت و بعد از آشنایی با منصور متین که از هنرمندان تئاتر و دوبلاژ فیلم بودند به استودیوی شاهین فیلم برای دوبله دعوت شد و پس از همکاری در چند فیلم کوتاه نزد ایشان به استاد علی کسمائی معرفی شد و چندین سال در خدمت ایشان کارآموز بود و بعد از مدتی در فیلم «دختر بنفشه فروش» نقش اول فیلم «مل فرر» را به عهده گرفت. در سال ۱۳۴۰ از طریق خانم تاجی احمدی به امین امینی معرفی شد، (استودیو عصر طلائی) و اولین بازیگری او در سینما بازی در فیلم «خداداد» بوده است و تا سال ۱۳۵۷-۱۳۵۶ نزدیک به ۱۸ فیلم سینمایی بازی کرد.

 

وی در فیلم‌های گل گمشده (۱۳۴۱) و فرشته‌ای در خانهٔ من (۱۳۴۲) با بهروز وثوقی و فیلم‌های حریص (۱۳۵۲) و هیولا (۱۳۵۵) با رضا بیک ایمانوردی هم‌بازی بوده‌است. همچنین در فیلم‌های حرمت رفیق (۱۳۵۶) و با عشق مردن (۱۳۵۷) در کنار همکار دوبله‌ای‌اشحسین عرفانی که خود از نامداران دوبلهٔ ایرانست به هنرپیشگی پرداخت.

 

اولین بار که دلش لرزید، زمانی بود که در سینما رکس صدای مرحوم کاملی را در آنونس(پیش پرده) فیلم شعله‌هاي سوزان آمستردام شنید و آن صدا او را به کار دوبله سخت علاقه‌مند کرد.

بواسطه برادرش مرحوم پرویز والی‌زاده که او نیز اهل هنر بود اجرای نقش کوتاهی را در تئاتر آقای متین به عهده گرفت و آشنايی با متین او را به دنیای دوبلاژ وارد کرد.

منوچهر والی‌زاده از سال 1338با ورود به عرصه دوبله توانست طی مدت دو سال با حضور در کنار افرادی چون منوچهر اسماعیلی، چنگیز جلیلوند، مرحوم حسن عباسی، محمود نوربخش، مهین کسمايي و مهین معاون‌زاده که از بهترین‌هاي دوبله در آن دوران بودند، ره صد ساله را طی کند.

او در سال 1340 توسط تاجی احمدی در استدیو عصر طلايي دعوت به‌ كار شد تا توانمندی خود را در عرصه بازیگری نیز محک بزند و نقش اول فیلم امین امینی را در فیلم خداداد بازی کردو موفقیت در این عرصه زمینه بازی در بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های تلویزيونی مانند سریال قصه عشق و تلخ و شیرین را برای او فراهم نمود  و در سال‌های 58-57 که دوران رکود دوبله بود باز هم به لاله زار بازگشت و در کنار مرتضی عقیلی به‌ كار تئاتر مشغول شد.

او گویندگی بسیاری از نقش‌های اول مانند تام کروز، ویل اسمیت، ادی مورفی، تام هنکس؛ جان کاساوتیس‌، رایان اونیل‌، رابرت کنراد‌، تونی کرتیس‌، جان تراولتا‌، رابرت دنیرو، بیل مورای‌، جیم کری و...  را در کارنامه هنری خود دارد و با توانمندی توانست صدای خود را در خاطره ‌نسل های مختلف ماندگار کند.

درد و دل‌هاي منوچهر والی زاده و حرف‌هایی از پنجاه سال دوبله

از حال و هوای دوبله در دوران گذشته و دوران شکوفایی آن بگویید؟
در آن دوران هیچ کس دوره خاصی ندیده بود و همه ما در حد دیپلم بودیم و حتی بعضی از دوستان حین کار دیپلم خود را گرفتند و همه افراد با استعداد ذاتی مشغول به‌ كار مي‌شدند. مهمترین عاملی که در آن دوران باعث رشد و پیشرفت ما مي‌شد عشقی بود که نسبت به کار داشتیم و آن زمان کسی برای حقوق و پول‌، دوبله نمي‌کرد و وقتی وارد اتاق دوبله مي‌شدیم کسی به فکر آخر برج نبود و فقط به این فکر می‌کردیم که با تمام وجود و به بهترین شکل کارمان را انجام دهیم و حقوق اصلی ما همان معنویات و مردمي‌بودند که صدای ما را مي‌شناختند و دوستمان داشتند و به ما ابراز علاقه مي‌کردند و به همین خاطر دوبله ایران پررونق شد و در جایگاه بسیار بالايي قرار گرفت.

چرا دوبله رو به افول مي‌رود؟

ضعف در پذیرش گویندگان داراي صلاحیت از مسائلی است که به پیکره دوبله آسیب مي‌رساند. آنچه مسلم است با گذشت زمان و فرسوده شدن توان پیشکسوتان‌، نیازمند نیروی جوان هستیم و همیشه نمي‌توان دوبله را منحصر به یک گروه خاص دانست، به هر حال این جابه‌جایی نسل‌ها و جایگزین شدن نیروهای جوان وجود دارد و معمولا در آن یک خلاء ایجاد مي‌شود و باید سال‌ها بگذرد تا مردم با صداهای جدید هم انس بگیرند. نحوه این جایگزینی بسیار مهم است که متاسفانه در حال حاضر اصول صحیح آن رعایت نمي‌شود و به اعتقاد من هر کسی که مي‌خواهد در این هنر موفق باشد، باید ریشه‌ای و در سنین نوجوانی که مرحله فراگیری است وارد این حرفه شود وبا علاقه‌مندی به تدریج در آن نضج پیدا کند.

چرا دیگر مانند گذشته بازیگران مطرح گوینده ثابت ندارند؟

یکی از جذابیت‌های دوبله در گذشته به همین خاطر بود و بازیگرانی مانند: جری لوييس را که مرحوم حمید قنبری به‌جای آن صحبت مي‌کرد یا فیلم‌هاي آلن دلون و ...

بخش عظیمي‌از جذابیت کار مدیون همین امر بود.

در حال حاضر با ترویج روش دوبله ماشینی برای سرعت بخشیدن به کار، این قانون در دوبله شکسته شده و به جز تعداد معدودی از مدیران دوبلاژ که هنوز بر رعایت این اصول حساسیت دارند، در اکثر موارد به این امر توجهی نمي‌شود و اگر گوینده اصلی نباشد با یک صدای مشابه کار را تحویل مي‌دهند. مثل قرص که مشابه آن را مي‌دهند!
ما طی سال‌های اخیر شاهد آن بودیم که حتی در نمایش یک فیلم، گوینده اصلی و در پشت صحنه آن گوینده دیگری به‌جای آن بازیگر صحبت مي‌کند. این جابه‌جایی‌ها اصلا مطلوب نیست و مردم هم در برخوردشان با ما از این شرایط ابراز نارضایتی مي‌کنند و این تغییرات جذابیت کار را کاهش مي‌دهد.

نقش مدیران دوبلاژ در کیفیت دوبله فیلم چگونه است؟

یکی از مسائل بسیار مهم انتخاب صدای مناسب برای بازیگران فیلم‌، توسط مدیر دوبلاژ است که این امر مستلزم داشتن تجربه و آگاهی کافی است، متاسفانه یکسری مدیر دوبلاژ تازه کار هستند که اصولانباید مدیر دوبلاژ مي‌شدند و حالا که بنا به هر دلیلی در این جایگاه قرار گرفتند اصول را رعایت نمي‌کنند و به دلیل عدم آگاهی لازم از کار‌، گویندگان را درست انتخاب نمي‌کنند و هیچ کس در جای مناسب خودش قرار نمي‌گیرد و به جهت نا توانی در هدایت گویندگان نمي‌توانند با افراد حرفه ای (با تجربه) مانند منوچهر اسماعیلی و .. کار کنند و برای رهایی از این شرایط افرادی را انتخاب مي‌کنند که در سطح پایین تری قرار داشته باشند تا بتوانند از عهده هدایت آنان بر آیند..
به دلیل عدم دقت و نظارت بر انتخاب برخی از مدیران دوبلاژ و نیز با توجه به همان مساله ارزان تمام شدن حاصل کار این مي‌شود که افراد تازه کار پس از دو سال، بدون داشتن آگاهی و تجربه کافی‌،مدیر دوبلاژ مي‌شوند و افرادی چون محمود قنبری با کوله باری از سال‌ها تجربه، خانه نشین مي‌شود، چرا که نمي‌خواهند بهای سال‌ها تجربه و آگاهی این پیشکسوتان را بپردازند.

نحوه تقسیم کار و درجه‌بندی دوبلورها به شکل مطلوب وجود دارد؟
درجه‌بندی به شکل مطلوب وجود ندارد و علت این است که در حال حاضر صاحبان کار سعی می‌کنند که دوبله فیلم با هزینه کمتری انجام شود و مخصوصا در کارهای تلويزیونی که مانند رسانه‌هاي ویدئویی بازده مالی ندارند و به همین خاطر از پیشکسوتان استفاده نمي‌کنند و مدیران دوبلاژ برا‌ی راضی نگه داشتن صاحبان کار ترجیح مي‌دهند از گویندگان تازه کار که در درجات پایین‌تری قرار دارند استفاده شود و در نتیجه از طرفی فیلم با کیفیت پایین دوبله مي‌شود و از طرف دیگر پیشکسوتان نیز بیکار مي‌شوند و با چنین روندی مساله مهم این خواهد بود که فیلم با کمترین هزینه فارسی شود!

حضور انجمن گویندگان جوان را چگونه ارزیابی مي‌کنید؟

از آنجا که کار هنری محدودیت و انتهايي ندارد، هیچ کس نمی‌تواند مانع ورود افراد شود و ما نیز از ورود افراد جدید و جوان گرايي در این حرفه خوشحال مي‌شویم، اما زیبا بود که راه صحیح را طی مي‌کردند و به مراتب و به ترتیب جلو مي‌رفتند.
انجمن گویندگان سال 1342 تاسیس شده و این اقدام مي‌بایست در داخل خود انجمن صورت مي‌گرفت و ما نمي‌توانیم که در یک رشته دو انجمن داشته باشیم، مثل اینکه در خانه سینما دو انجمن کارگردانان داشته باشیم!

اگر این اتفاق مي‌افتاد بدین صورت این جوانان در کنار انجمن رشد مي‌کردند تا هم گویندگان خوبی شوند و هم به تدریج با کسب تجربه مدیر دوبلاژ مي‌شدند. متاسفانه با توجه به نبود هدایت کننده‌ای که در امور دوبلاژ آگاه باشد‌، این وضع پیش آمد و فردی که هیچ سابقه ای در امر دوبله نداشت هنوز از راه نرسیده یک انجمن تشکیل داد و به شکل غیراصولی به کار خود ادامه داده است.

طرح سپاس پیشکسوتان چیست وبه کجا رسیده است؟

بر اساس این طرح به افرادی که دارای کارنامه کاری خوبی بودند و شرایط لازم از جمله دارا بودن 60سال سن و... را داشتند مبلغی به صورت پاداش تعلق مي‌گرفت که پس از اجرای طرح به دلیل آنکه همه افراد، حتی کسانی که سابقه کاری چندانی هم نداشتند خواستار این طرح شدند، ادامه اجرای طرح به تعویق افتاد و به اعتقاد من این طرح نمي‌تواند شامل همه افراد شود.

امنیت شغلی و دوران بازنشستگی چگونه خواهد بود؟

در حال حاضر چند نفر از همکاران حقوق باز نشستگی می‌گیرند و ماهم در گروه بعدی قرار داشتیم که هنوز به نتیجه‌ای نرسیده‌ایم و با این وضع اگر بیکار شوم هیچ درآمد دیگری نخواهم داشت، چرا که سال‌ها زندگی خود را صرف دوبله کردم و از این راه زندگی خود را مي‌گذراندم. به طور کلی افراد پس از ناتوانی و فرسودگی حمایت نمي‌شوند و حقوقی به آنها تعلق نمي‌گیرد و احتمالا باید بروند در آژانس کار کنند.

و کلام آخر ....

آرزویم این است کسانی که به این هنر عشق مي‌ورزند رسالت کار را حفظ کنند.

 

 

سوابق کاری

     1-بعنوان دوبلور

 

1. لی مین هو (نقش چو یونگ در سریال سرنوشت)
2. جی جین هی (نقش امپراتور در سریال افسانه دونگ یی) و (نقش افسر مین جانگو در سریال جواهری در قصر)
3. شخصیت دیده بان (دیده بان)
4. امپراتور دریا (بازیگر نقش جانگ بوگو یا گونگ بوک)
5. رابرت واگنر (گوشه گیران آلتونا، آسمان خراش جهنمی، گرگ‌های جوان)
6. تام کروز (متولد چهارم جولای، بالاتر از خطر، مرد بارانی، ماگنولیا، آخرین سامورایی، جانبی)
7. ویل اسمیت (دشمن مردم، مردان سیاه پوش، در جستجوی خوشبختی)
8. جان تراولتا (پالپ فیکشن، پایگاه اصلی)
9. رابرت دنیرو (پدرخوانده ۲، شکارچی گوزن - دوبله دوم)
10. بروس درن (توطئه خانوادگی، گروه تعقیب)
11. استیو مک کوئین (تام هورن، وقتی خون می‌جوشد)
12. تونی کورتیس (آخرین قارون، جانی بوستون)
13. جان کاساوتیس (دو دقیقه مهلت، قاتلین)
14. استیون بالدوین (مظنونین همیشگی، سریال تولد شوم)
15. روی شایدر (دونده ماراتن)
16. تام هنکس (مسیر سبز، نجات سرباز رایان)
17. جانی دپ (دنی براسکو)
18. گورو اهاشی (اوشین)
19. آلن بیتس (زوربای یونانی)
20. کرک داگلاس (آخرین قطار گان هیل)
21. سام واترسون (گتسبی بزرگ)
22. رایان اونیل (ماه کاغذی)
23. ادی مرفی (بورلی هیلز)
24. بیل موری (روز گروندهاک)
25. آدرین برودی (گلهای هریسون)
26. اریک رابرتز (قطار فراری)
27. شان بین (ارباب حلقه‌ها)
28. ونتورت میلر (فرار از زندان)
29. گری اولدمن (هری پاتر و محفل ققنوس)
30. متیو فاکس (گمشده (لاست))
31. اسکات اولریچ (جریکو) و...
33. 

 

      2-بعنوان بازیگر

 

1. استاد (۱۳۸۸)
2. بهار، قبل و بعد (فیلم تلویزیونی) (۱۳۸۸)
3. روز دیدار (۱۳۷۴)
4. شریک زندگی (۱۳۷۳)
5. با عشق مردن (۱۳۵۷)
6. زرخرید (۱۳۵۷)
7. حرمت رفیق (۱۳۵۶)
8. خدا قوت (۱۳۵۶)
9. رفاقت (۱۳۵۶)
10. هیولا (۱۳۵۵)
11. حریص (۱۳۵۲)
12. هلوی پوست کنده (۱۳۵۲)
13. حکیم‌باشی (۱۳۵۱)
14. فتنه چکمه پوش (۱۳۵۱)
15. عمو یادگار (۱۳۵۰)
16. دختران با معرفت (۱۳۴۳)
17. فرشته‌ای در خانه من (۱۳۴۲)
18. خداداد (۱۳۴۱)
19. گل گمشده (۱۳۴۱)

 

     3- موسیقی

 

1. همکاری در آلبوم دوران طلایی (۱۳۹۱)

 

• همکاری در قطعه اینترو آلبوم دوران طلایی با رضا پیشرو

 

خاطرات کودکی‌ بسیاری از ما با شخصیت‌های کارتونی چون «میکی‌موس»، «شیر شاه»، «سفید برفی و هفت کوتوله»، «سیندرلا»، «زیبای خفته»، «علاءالدین» و ... همراه است .همه این‌آثار محصول یک کمپانی هالیوودی به نام «والت دیزنی» هستند.

امروزه نیز شاید راهکار برخی از والدین برای سرگرم کردن کودکانشان گذاشتن یک سی‌دی از دیگر کارتون‌های والت‌دیزنی باشد، از «دیو دلبر» و «گیسو‌ کمند» گرفته تا «شجاع» و «آلیس در سرزمین عجایب».

درحقیقت به نوعی والدین با اعتماد به سازندگان این انیمیشن‌ها اوقات فراغت و جسم و روح کودکان خود را به شخصیت‌های کارتونی می‌سپارند که دنیای رنگارنگ و پر از تخیلشان، حتی در برخی مواقع بزرگسالان را بیش از کودکان به خود جذب می‌کند، غافل از اینکه گاه در پس این دنیای رنگارنگ و زیبا چه فتنه‌ها و دسیسه‌هایی که پنهان نیست.!

                                                                             &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

در این گزارش بر‌آن شده‌ایم تا با برخی از لایه‌های پنهان در انیمیشن‌های والت دیزنی آشنا شویم، در همین راستا در این گزارش می‌خوانیم؛ والت دیزنی کیست؟، از آموزش فرقه‌های منحرفه به کودکان تا تربیت آنها به عنوان مصرف‌کنندگان بالقوه مواد مخدر و کالاهای متفرقه در محصولات والت دیزنی،برگزاری جشن‌های هم‌جنس‌بازان در کمپانی والت دیزنی، اعترافات تکان‌دهنده آهنگسازان انیمیشن «یخ زده» و یک مربی سابق فرقه ایلومیناتی، لحظات جنجالی در والت دیزنی و معرفی چند کتاب در این‌باره.

والت دیزنی کیست؟

«والتر الیاس والت دیزنی» 5 دسامبر 1901 در خانواده‌ای یهودی متولد شد.

 

1912 کانزاس سیتی والت دیزنی 10 ساله در کنار دوستانش (دو کودک وسط نفر سمت راست)

 

خانواده دیزنی اصالتا اهل روستایی به نام «نورتون دیزنی» بودند. این روستا در جنوب شهر لینکلن واقع در شهرستان لینکلن‌شر انگلستان واقع شده است.

رکوردار جایزه اسکار

 

او رکوردار جوایز اسکار است، آنچنان‌که طی سال‌های 1939 تا 1969 میلادی از میان 59 باری که نامزد جایزه اسکار شد، توانست 22 جایزه را به خود و محصولات کمپانی‌اش اختصاص دهد.

روابط نزدیک با سیاستمدارن و دولت

او روابطه بسیار نزدیک و صمیمی‌ با سیاستمداران وقت داشت و همواره در محصولاتش به یاری دولت، اف‌بی‌آی، سی‌آی‌ای، ناسا و ... می‌آمد.

 

والت دیزنی( برزیل 1941 )

به عنوان مثال پس از حمله ارتش ژاپن به بندر «پرل هاربر» واقع در مجمع‌الجزایر هاوایی در ایالت متحده آمریکا در سال 1941 میلادی، بسیاری از انیمیشن‌های «والت دیزنی» نیز حال و هوای جنگ به خود گرفت.

دولت کانادا و ایالات متحده آمریکا از استودیوی «والت دیزنی» خواستند که عمده فعالیت خود را به ساخت فیلم‌های تبلیغی و آموزشی اختصاص دهد.

از آغاز سال 1942 این کمپانی 90 درصد از کارکنان خود که شامل 550 نفر می‌شدند را بر ساخت فیلم‌های مربوط به جنگ متمرکز کرد.

 

پیروزی بوسیله قدرت هوایی

در این دوره فیلم‌هایی چون «پیروزی بوسیله قدرت هوایی» و «آموزش کوتاه برای مرگ» ساخته شد که هر دو با هدف ترغیب مشارکت عمومی در جنگ ساخته شدند.

 

انیمیشن «آموزش کوتاه برای مرگ»

فیلم «سلام برادران» به کارگردانی «نورمن فرگوسن» از دیگر محصولات والت دیزنی در این دوران بود.

 

انیمیشن سلام برادران

 

معتاد به الکل و داروهای مخدر

«والت دیزنی» به دلیل مبتلا بودن به بیماری بی‌خوابی‌، همواره از مشروبات الکلی و داروهایی با درصد مورفین بالا استفاده می‌کرد.

یکی از عادات او مصرف بیش از حد سیگار قهوه‌ای بود که به گفته نزدیکانش، گاه تا 70 نخ در روز می‌رسید.

 

گفته می‌شود که او گاه تا چند شب را پنهان از دید بقیه در کمپانی سپری می‌کرد، آنچنان‌که حتی امروزه با گذشت بیش از نیم قرن از مرگ «والت دیزنی»، همواره شایعه وجود تونل‌های مخفی در سراسر استودیوی والت دیزنی به قوت خود باقی است.

«فریتز اسپرینگ‌میر»، نویسنده آمریکایی در کنار «شجره ایلومیناتی» ضمن اشاره به این مطالب عنوان می‌کند که «والت دیزنی» یک فرد دارای انحراف جنسی است و حتی در بسیاری از شب‌بیداری‌های خود مشغول تماشای فیلم‌های پورنو بوده است.

 

والت دیزنی و اعتقادات فراماسونری و شیطان‌پرستانه

«والت دیزنی» یک فراماسونر با درجه 33 بود.33 بالاترین درجه فراماسونری است که در سراسر دنیا تنها تعداد بسیاری کمی فراماسونر با این درجه وجود دارد.

«دیزنی» در میان شخصیت‌های سیاسی فراماسونر، دوستان زیادی داشت که از آن جمله می‌توان به «رونالد ریگان»، یکی دیگر از فراماسونرها با درجه 33 اشاره کرد.

 

اعتقادات فراماسونری و شیطان‌پرستانه «والت دیزنی» به حدی بود که در بسیاری از محصولات این کمپانی نیز نمود داشت، که در این گزارش به آن پرداخته خواهد شد.

او همچنین در گوشه‌ای از پارک موضوعی «دیزنی‌لند» آمریکا، ساختمانی را با نام «کلوب 33 » بنا نهاده است که هرکسی اجازه ورود به این مکان را ندارد.

گفته می‌شود برای عضویت در این کلوب علاوه بر پرداخت هزینه‌ای هنگفت، باید حداقل 14 سال در لیست انتظار ماند. اسامی اعضاء این کلوب همچنان یک راز است و بسیاری نام این کلوب را برگرفته از اعتقادات فراماسونری «والت دیزنی» و درجه 33 او می‌دانند.

 

کلوب 33 والت دیزنی

به عقیده این افراد، کسانی در این کلوب به عضویت پذیرفته می‌شوند که یک فراماسون یا شیطان پرست باشند و این کلوب نیز محلی برای انجام برخی آیین‌های شیطان‌پرستانه است.

برخی نیز عدد 33 را برگرفته از نام خیابانی می‌دانند که این کلوب در آن واقع شده است؛ خیابان رویال 33، برخی دیگر عدد 3 را عدد خوش‌شانسی «والت دیزنی» می‌دانند و بر این عقیده‌اند که او برای خوش‌شانسی بیشتر آن را دو بار تکرار کرده است.

وجود علامت شیطان (666)  در لوگوی «والت دیزنی»

 

لوگوی والت دیزنی

 

 یکی از مواردی که همواره در رابطه با کمپانی «والت دیزنی» مطرح شده است، وجود علائم شیطانی، ایلومیناتی، انحرافات جنسی و اخلاقی در آثار و حتی محصولات جانبی این کمپانی است که بسیاری از آنها قابل اثبات است و برخی نیز آنقدر واضح و مبرهن است که نیاز به اثبات ندارد ولی یکی از مواردی که همواره مطرح بوده ولی در این گزارش سعی شده تا با احتیاط درباره آن صحبت شود، مسئله وجود سه 6 در لوگوی کمپانی است، برخی بر این عقیده‌اند که در این لوگو علامت سه 6 (نشانه شیطان) به طرز زیرکانه‌ای گنجانده شده و «والت دیزنی» تلاش کرده تا عقاید شیطان‌پرستانه‌اش حتی در لوگوی این کمپانی نیز نمود داشته باشد.

وجود علائم شیطان‌پرستانه، ایلومییاتی و انحرافات جنسی در انیمشن‌های والت دیزنی

اثبات این مسئله در برخی موارد کار چندان سختی نیست، اگرچه گزینه‌های زیادی وجود دارد که به دلیل محدودیت‌های اخلاقی موجود، قابل انتشار در این گزارش نیست.

 

نمود عقاید ایلومیناتی و شیطان پرستانه در فیلم سینمایی «نارنیا»

«فریتز اسپرینگ‌میر» در بخشی از کتاب خود تحت عنوان «شجره‌نامه ایلومیناتی»، محصولات کمپانی «والت دیزنی» را ترویج دهنده افکار ایلومنیاتی و غیراخلاقی می‌داند و معتقد است که حتی این مسئله در لوگوی این کمپانی که «میکی‌موس» را در حال سحر و جادو نشان می‌دهد نمود یافته است.

 

در کتاب‌های «بعد سیاه والت دیزنی» و «والت دیزنی شاهزاده تاریکی» نیز این موارد عنوان شده و مورد تآیید قرار گرفته‌اند.

 

 

کتاب «والت دیزنی، شاهزاده تاریکی»

 

از تعداد بی‌شمار فیلم‌هایی با موضوع سحر و جادو گرفته تا تکرار بیش از اندازه کلمه «سکس» در  خلال کارتون‌ها و حتی پنهان نمودن آلت جنسی زنانه و مردانه در پس زمینه برخی از انیمیشن‌های مورد علاقه کودکان چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

 

انیمیشن گیسو کمند

انیمیشن شیر شاه

این کمپانی همچنین پا را فراتر از گذاشته در محصولات جانبی خود از ابزارهای تحریک‌‌کننده استفاده نموده است، از ساخت و توزیع آب‌نبات‌هایی در قالب آلت‌های جنسی گرفته تا طراحی لباس‌های زیر زنانه و مردانه در قالب شخصیت‌های کارتونی محبوب کودکان و همچنین اسباب‌بازی‌های تحریک کننده.

تبدیل کودکان به مصرف‌کنندگان بالقوه مواد مخدر

در بسیاری از انیمیشن‌های والت دیزنی شاهد استفاده شخصیت‌های کارتونی از دخانیات هستیم، اگرچه در پی اعتراضات شدید بسیاری از گروه‌های حامی بنیان خانواده و همچنین بسیاری از خانواده‌های آمریکایی طی سال‌های گذشته به این مسئله، رؤسای این کمپانی مدعی بودند که استفاده شخصیت‌های کارتونی محبوب کودکان از دخانیات اثری عکس بر کودکان گذاشته و آنها از دخانیات متنفر می‌شوند ولی به عقیده روانشناسان این مسئله شاید در کودکی برای مدت کوتاهی چنین اثری داشته باشد ولی کاملا موقت داشته و آنها در بزرگسالی به مصرف‌کنندگان بالقوه این مواد تبدیل می‌شوند.

 

انیمیشن 101 سگ خالدار

آنچنان‌که در کارتون «پینوکیو»، زمانی‌که به سرزمین آرزوها می‌رود، او را در حال جویدن تنباکو و یا کشیدن سیگار برگ نشان می‌دهد تا جایی‌که از هوش رفته و رنگش به سبزی می‌زند.

 

پینوکیو در حال جویدن تنباکو

 

در کارتون «آلیس در سرزمین عجایب»، شخصیت شبیه به هزارپا دائما در حال کشیدن ماده‌ای مرموز است.

 

                                                                                                                      انیمیشن «آلیس در سرزمین عجایب»

در بسیاری از منابع خارجی از جمله کتاب «شجره‌نامه ایلومیناتی» نوشته «فریتز اسپرینگ‌میر» نیز به انیمیشن «سفید برفی و هفت کوتوله» به عنوان نمونه‌ای انکار‌ناپذیر از این دست اشاره شده است.

به عقیده «اسپرینگ‌میر» و این منابع، نام «سفید برفی» برگرفته از اسامی دیگر کوکائین یعنی «برف»، «بانوی سفید»، «چارلی»، «کوک»، «پودر» و حتی «سفید برفی» است و هفت کوتوله نیز نماد هفت حالتی است که برای شخص مصرف‌کننده به وجود می‌آید.

در واقع خوشحال، عطسه‌ای، خواب‌آلود، بداخلاق، گیج،خجالتی و در نهایت «داک» است، «داک» نیز اشاره به مرحله آخری دارد که فرد مجبور است در برخی مواقع به دکتر مراجعه کند. 

شخصیت اسنیزی (عطسه‌ای) در کارتون سفیدبرفی و هفت کوتوله

در «جادوگر شهر اوز» نیز در صحنه‌های گل خشخاش دیده می‌شود و در صحنه‌ای می‌بینیم که دورتی و دوستانش پس از استنشاق گرده این گل‌ها به خوابی عمیق فرو می‌روند.

 

شخصیت دورتی در فیلم جادوگر شهر اوز

 

گل خشخاش

 

در انیمیشن «دامبو» (بچه‌ فیلی با گوش‌های بسیار بزرگ)، دامبو از یک مایع مرموز می‌نوشد و بعد به عالم خلصه فرو رفته و رویاهایی می‌بیند که در عالم واقعیت هیچگاه نمی‌دیده است.

 

انیمیشن بامبو

استفاده مکرر از پودری سفید و اسرار‌آمیز در انیمیشن‌های والت دیزنی از جمله «میکی‌موس»، «پیتر پن»،«موش توانا»، «آلیس در سرزمین عجایب» و ... نیز جایز سؤال دارد.

 

انیمیشن «آلیس در سرزمین عجایب»

 

                                                                                                                                              انیمیشن «موش توانا»

در انیمیشن «پیتر پن»، این پودر اسرار‌آمیز و معجزه‌آسا هر گاه بر سر کسی فرود آید، آن شخص وارد سرزمینی اسرارآمیز می‌شود که می‌تواند پرواز کند، بدون آنکه پیر شود.

 

انیمیشن پیتر پن

یا در فیلم «ماری پوپینز»، ماری هرشب به کودکان دارویی اسرارآمیز می‌خوراند و بعد آن کودکان به وارد دنیای نقاشی شده و اتفاقات خارق‌آلعاده‌ای برایشان به وقوع می‌پیوندد، نکته جالب دیگر این است که قاشقی پر از شکر خوردن این دارو را نیز برای کودکان راحتر می‌کند.

 

فیلم ماری پوپینز

«آلیس در سرزمین عجایب» نیز به واسطه خوردن قارچ‌های سفید رنگ اسرارآمیز می‌تواند حشره‌ای آبی‌رنگ را در حال کشیدن ماده‌ای می‌بیند بات صدایی که می‌گوید: «مردم!بیدار شوید».

به نظر می‌رسد دستی در پشت پرده در حال تربیت نسلی است که در آینده مصرف‌کنندگان بالقوه مواد مخدرند.

گرایش و حمایت والت دیزنی به هم‌جنس‌گرایی؛ از ارائه خدمات بهداشتی به کارمندان هم‌جنس‌باز تا برگزاری جشن سالانه هم‌جنس‌بازان در دیزنی لند

بنا به اعتراف رؤسای «والت دیزنی»، این کمپانی بزرگترین سازمان موجود در صنعت سرگرمی در سطح جهان است که بیشترین آمار استخدامی هم‌جنس‌بازان را به خود اختصاص داده است.

«مایکل آیزنر»، مدیرعامل کمپانی «والت دیزنی» و «مایکل اُویتز»، رئیس این کمپانی  هردو از جمله هالیوودی‌هایی هستند که بارها به طور رسمی حمایت خود از گروه‌های هم‌جنس‌باز را اعلام کرده‌اند.

«تام شوماخر»، معاون مدیر بخش انیمیشن کمپانی والت دیزنی یکی دیگر از کسانی است که همواره با شریک جنسی خود در برابر رسانه‌ها و دید عموم ظاهر می‌شود او در یکی از مصاحبه‌هایش درباره حمایت والت دیزنی از هم‌جنس بازان گفت: تعداد زیادی هم‌جنس باز در سطوح مختلف در کمپانی والت‌دیزنی وجود دارد. فضای موجود در این کمپانی، محیط بسیار حمایتی است.

 

تام شوماخر در کنار شریک جنسی‌اش

این کمپانی نه تنها فیلم‌های همجنس‌گرایانه و ضد ارزشی چون «در تعقیب امی» و «دراز کشیدن با سگ‌ها» را در کارنامه کاری خود دارد.

این کمپانی هر ساله یک روز را تحت عنوان «روز هم‌جنس‌بازها و هم‌جنس‌گراها در دنیای والت دیزنی» را در پارک موضوعی والت دیزنی کالیفرنیا جشن می‌گیرد و به سازمان و گروه‌های هم‌جنس‌گرا اجازه می‌دهد تا «میکی وس» و «دونالد داک» و همچنین «مینی موس» و «دیزی داک» را به صورت عشاقی هم‌جنس باز در‌بیاورند.

 

                                            تجمع هم‌جنس‌بازان مقابل دیزنی‌لند در کالیفرنیا

این کمپانی همچنین تاکنون چندین سمینار تحت عنوان‌های مختلف درباره هم‌جنس‌گراها و مشکلاتشان برگزار کرده که یکی از این سمینارها چند سال پیش تحت عنوان «تمایلات جنسی در محل‌ کار» برگزار شد.

علاوه بر این موارد کمپانی «والت دیزنی» تسهیلات بهداشتی در اختیار کارمندان هم‌جنس باز خود قرار می‌دهد البته این کمپانی مدعی اخلاق، براساس قوانین خود تنها به زوج‌ هم‌جنس بازی که رسما ازدواجشان را به ثبت رسانده باشند چنین تسهیلاتی می‌دهد.

«مایکل آیزنر» در یکی از مصاحبه‌های خود با رسانه‌های اعلام کرده بود که به نظرش حدود 40 درصد از کارمندان «والت دیزنی» شامل 63 هزار نفر هم‌جنس باز هستند.

چگونگی تأثیر علائم شیطانی بر ضمیر ناخودآگاه کودکان

شاید برای بسیاری از والدین این سؤال مطرح شود که وجود این علائم در محصولات والت دیزنی بدون آنکه کودکانشان متوجه وجود این علائم شوند و یا شناختی نسبت به آنها داشته باشند چه ضرری می‌تواند داشته باشد.

 

در علم روانشناسی مبحثی تحت عنوان «محرک‌های فرت‌آستانه‌ای» وجود دارد که می‌تواند پاسخگوی این سؤال باشد.

محرک‌های فراآستانه‌ای به هرگونه محرک حسی که پایین‌تر از آستانهٔ مطلق فردی برای ادراک آگاهانه باشد اطلاق می‌گردد. مفهوم ادراک زیرآستانه‌ای ازاین‌رو شایان توجه است که بر اساس آن اندیشه، احساسات و رفتار مردم متأثر از محرکی است که علی‌رغم عدم آگاهی از آن، ادراک می‌گردد.

این محرک‌ها می‌توانند به صورت دیداری و شنیداری باشند که در تبلیغات نیز به شدت از این مسئله بهره‌برداری می‌شود.

«جیمز ویکاری»، یک فروشنده پژوهشگر در سال 1957 ادعا کرد که در طول یک دورهٔ شش هفته‌ای به قریب به 46 هزار مشتری در سینمایی واقع در فورت لی نیوجرسی در میان فیلم «پیکنیک»، دو پیام تبلیغاتی نشان داده شده بود: «گرسنه‌اید؟ پاپ‌کُرن بخورید» و «کوکاکولا بنوشید» که به گفتهٔ او در هر 5 ثانیه یکبار به مدت سه‌هزارم ثانیه این پیام‌ها نمایش داده شده بودند. زمان آن پیام‌ها چنان کوتاه بودند که آنها هرگز آگاهانه ازسوی کسی دریافت نمی‌شدند، اما ویکاری ادعا کرد که در طول این دوره 6 هفته‌ای باهمهٔ‌ آنکه مشتریان از پیام‌ها ناآگاه بودند، ولی فروش پاپ‌کُرن، 57٫8% و فروش کوکاکولا، 18٫1% افزایش یافتند

 

«ویلسون برایان»، نویسنده آمریکایی، در کتاب‌هایش از جمله «اغوای زیرآستانه‌ای» و «بهره‌کشی جنسی رسانه‌ها» متذکر شد: برای اغوای مصرف کنندگان، گاهی از نمادها یا واژه‌های جنسی زیر آستانه استفاده می‌شود.به باور او، باهمه‌اینکه واژه‌های جاسازی شده، آگاهانه دریافت نمی‌گردند ولی ناآگاهانه درک شده و باعث برانگیختگی جنسی شده که فراورده را برای خریداران، جذاب‌تر می‌نمایند.

سازمان ملل نیز چند دهه پیش پس از انجام تحقیقاتی در این زمینه اعلام کرد که «مفاهیم فرهنگی ناشی از تلقینات فکری زیرآستانه‌ای تهدیداتی عمده برای حقوق بشر در سراسر جهان محسوب می‌شوند».

 

از مخالفت با لایحه پورن اینترنتی در راستای حفاطت از کودکان تا حذف نام خدا و مفاهیم دینی از محصولات این کمپانی

 اکتبر 1998 قانون حفاظت آنلاین از کودکان وارد قوانین آمریکا شد. براساس این قانون، هرکسی که عامدانه و با علم به ویژگی های مطالب، در داخل و یا خارج آمریکا از طریق اینترنت، هر ارتباطی با اهداف تجاری برقرار کند و این ارتباط به نحوی باشد که در دسترس کودکان قرار گیرد و این مطالب برای کودکان مضر باشد، باید به مبلغی کمتر از پنجاه هزار دلار آمریکا جریمه و یا به کمتر از شش ماه زندان و یا هر دو محکوم شود.بخش های بعدی این قانون مجازات هایی تا 150 هزار دلار برای هر روز تخطی از قانون تعیین کرده اند.

در این میان تصویب این قانون از سوی برخی گروه‌های مدعی آزادی بیان و همچنین کمپانی «والت دیزنی» با مخالفت جدی روبرو شد.

اخلاق ستیزی‌های این کمپانی به همین جا ختم نشد و این کمپانی استفاده از کلمه خدا و مفاهیم دینی را در محصولاتش به طور کلی ممنوع کرد.

اگرچه هیچگاه به طور رسمی به این مطلب اعتراف نشد ولی چندی پیش «رابرت لوپز» و «کریستین اندرسون_لوپز»، دو آهنگساز انیمیشن برنده اسکار «یخ زده» طی مصاحبه‌ای با رادیو «نشنال پابلیک» فاش کردند که ذکر نام خداوند و به کلی استفاده از مضامین دینی و مذهبی در محصولات والت دیزنی ممنوع است.

 

رابرت و کریستین، آهنگسازان انیمیشن «یخ زده» به همراه بچه‌هایشان

«کریستین اندرسون-لوپز» گفت: استودیوی والت‌دیزنی یکی از تنها مکان‌هایی که شما در رابطه با مسائل دینی محدودیت دارید، استفاده از کلمه خدا نیز در اینجا ممنوع است. البته شما در خود والت‌دیزنی می‌توانید اسم خدا را بیاورید ولی نمی‌توانید از آن در فیلم‌ها استفاده کنید.

کمی پیش از آن نیز برخی از کلیساها و همچنین مسیحیان مؤمن نسبت به نمایش انیمیشن برنده اسکار «یخ‌زده» اعتراض کرده و این انیمیشن را تبلیغ تمایلات هم‌جنس‌بازانه خوانده بودند.

 

انیمیشن یخ‌زده

در ماه مارس کشیشی به نام «کوین اسوانسون» در بیانیه‌ای اعتراض‌آمیز، انیمیشن «یخ‌زده» را یک فیلم بسیار شیطانی و کمپانی «والت دیزنی» را یکی از طرفداران سرسخت هم‌جنس‌بازان در آْمریکا که به صورتی سازمان یافته فعالیت می‌کند،نامید.

اعترافات یک مربی سابق ایلومیناتی به چگونگی نفوذ در هالیوود

«اسوالی»، نویسنده 57 ساله آمریکایی و نیروی سابق اف.بی‌.ای، یکی از کسانی است که تا چند سال پیش نه تنها خود و خانواده‌اش ایلومیناتی بودند بلکه او خود نیز در این زمینه دیگران را آموزش می‌داد در واقع یک مربی ایلومیناتی بود.

او چند سال پیش در پی یک حادثه خود و خانواده‌اش را از این اعتقادات کذایی نجات داده و چندی بعد کتابی تحت عنوان «ایلومیناتی: چگونه این فرقه مردم را هدایت می‌کند؟» می‌نویسد و منتشر می‌کند.

 

 

کتاب ایلومیناتی: چگونه این فرقه مردم را هدایت می‌کند؟

او چندی پیش در مصاحبه‌ای مفصل و چند قسمتی با سایت «سنتر اکس نیوز» از خاطرات و تجربیات خود در این مدت گفت که بخشی از آن درباره چگونگی نفوذ ایلومیناتی در هالیوود و محصولات این صنعت سینمایی است، که در زیر به بخش مختصری از آن اشاره می‌کنیم:

اسوالی: در هالیوود پول حرف اول را می‌زند شما اگر پول داشته باشید هر کاری می‌توانید بکنید.این نیست که یک ایلومیناتی که می‌خواهد در قالب یک فیلم عقاید خود را ترویج دهد پیش یک تهیه‌کننده یا کارگردان برود و بگوید که من ایلومیناتی هستم و می‌خواهم یک فیلم ساخته شود تا از طریق آن عقاید من تبلیغ شود، یادتان باشد که آنها احمق نیستند، بلکه آنها یک سرمایه‌گذاری مشترک انجام می‌دهند، به این‌صورت که روی فیلم‌هایی که مورد علاقه‌اشان است و در چهارچوب اعتقادی آنهاست، سرمایه‌گذاری می‌کنند. آنها در سکوت بازیگران ، تهیه‌کنندگان، ، کارگردانان و فیلنامه‌ها را اجاره می‌کنند ولی هیچگاه از اعتقادات شخصی‌اشان به صورت آشکار سخنی نمی‌گویند و یا درباره اینکه چرا به ساخت چنین فیلمی علاقمندند، سخن نمی‌گویند.این یک پروسه آهسته و بسیار زیرکانه است.

آنها برای صدها سال است که پشت صحنه کار می‌کنند و به خوبی می‌دانند که مردم عقاید جدید را بسیار آهسته می‌پذیرند.

تعداد فیلم‌هایی که طی یک دهه اخیر درباره سحر و جادو ساخته شده، هر انسانی را به فکر فرو می‌برد که حقیقتا چرا باید اینهمه فیلم با چنین موضوعی ساخته شود.

 

یک نگاه به کارتون‌های «ساتردی مورنینگ» بیاندازید، من خود به فرزندانم اجازه نمی‌دهم این کارتون‌ها را ببینند.

در میان فیلم‌ها نیز فیلم‌هایی با مضامین ایلومیناتی بسیار است، از جمله آنها می‌توان به فیلم‌های «ماتریکس»،«کلوب مبارزه»، «مارپیچ» و ... اشاره کرد.

اخراج زنی مسلمان به خاطر اصرار بر حجاب

زنی مسلمان به نام «ایمانه بودلال»، سال 2010 تنها به خاطر اصرار بر داشتن حجاب اسلامی از پارک موضوعی «والت دیزنی» در کالیفرنیا اخراج می‌شود.

 

او دو سال پیش در دادگاهی در کالیفرنیا علیه این کمپانی شکایت می‌کند.

«بودلال» در این دادگاه می‌گوید: زمانی‌که بر حجابم اصرار ورزیدم به من گفته شد که تو و هم نژادی‌هایت تروریست هستید و آموزش ساخت بمب می‌بینید.

وی می‌افزاید: مدعی‌اند که «دیزنی لند» شادترین مکان دنیاست، در حالی‌که در همین مکان به آسانی به حقوق انسانی من تجاوز شده است.

استخدام یک جانی  متهم به آزار جنسی کودکان برای کارگردانی فیلم «پودر»

کمپانی «والت دیزنی» اواسط دهه 90 تصمیم به ساخت فیلم سینمایی «پودر» گرفت و بدین منظور «ویکتور سالوا» را به عنوان کارگردان استخدام کرد که در آن زمان جنجال زیادی به  پا کرد.

 

 

«ویکتور سالوا» فیلمسازی بود که به جرم آزار جنسی کودکان دستگیر و به سه سال زندان محکوم شده بود.

«سالوا» هنگام ساخت فیلم «خانه دلقک» یکی از بازیگران این فیلم که کودک 12 ساله‌ای بود را به شدت مورد آزار جنسی قرار می‌دهد و از این صحنه‌های فیلمبرداری می‌کند.

زمانی‌که خبر ساخت فیلم «پودر» توسط «ویکتور سالوا» منتشر شد، حتی تعدادی از نیروهای پلیس که به نوعی در حل پرونده او دخیل بودند ضمن اعتراض ابراز داشتند که از اینکه می‌بینند یک چنین جانی بار دیگر می‌تواند به عنوان کارگردان کار کند تعجب می‌کنند.

ساخت فیلم «آخرین وسوسه مسیح»

کمپانی «والت دیزنی» برای ساخت فیلم «وسوسه مسیح» با «مارتین اسکورسیزی»، قراردادی چهارساله می‌بند، این فیلم سرانجام ساخته می‌شود ولی اکران آن اعتراض طرفداران دین مسیحیت را به شدت بر می‌انگیزد.آنان این فیلم را توهینی به حضرت مسیح عنوان می‌کنند.

                                                                                           مارتین اسکورسیزی در پشت صحنه فیلم‌ «آخرین وسوسه  مسیح»

پخش یک شوی تلویزیونی با شوخی‌هایی درباره استفاده از مشروبات الکلی و مواد مخدری چون کوکائین

کمپانی «والت دیزنی» صاحب شبکه «ای‌بی‌سی» آمریکا، سال 1996 اقدام به پخش یک شوی تلویزیونی با نام «دانا کاروی» کرد که در آن شوخی‌هایی در رابطه با اعتیاد به مشروبات الکلی و مواد مخدری چون کوکائین مطرح می‌شد.

 

دانا کاروی

در این شو همچنین «جورج واشنگتن» را در حال مصرف مواد مخدر و «بن فرانکلین» به عنوان یک هم‌جنس‌باز به تصویر کشید.

تصویر و بازگو کردن چنین مطالبی به شدت خشم خانواده‌ها و گروه‌های طرفدار کانون خانواده را برانگیخت.

                                                                                                                                     منبع:خبرگزاری فارس

ویریان خان، کار‌شناس و مدیرمسئول یک «کنسرسیوم» معروف متخصص در امور تجزیه، تحلیل و بررسی اقدام‌های تروریستی، گفته است ویدئویی که داعش از نحوه کشتن ۲۱ قبطی مصری منتشر کرده، حقیقی نیست بلکه ساختگی و مونتاژ شده است.

وی برای اثبات نظر خود به نظر متخصصان تصویربرداری و پزشکی قانونی که در «کنسرسیوم» فعال هستند، استناد کرده است.

این کار‌شناس یک ماه پیش نیز هنگامی که داعش اعلام کرد دو شهروند ژاپنی را به قتل رسانده و ویدئویی دراین‌باره منتشر کرد، با شک و تردید به آن ویدیو نگاه کرد و به خبرگزاری ها گفته بود که داعش از قربانیان خود در یک سالن فیلم‌برداری می‌کند.

این کار‌شناس تنها شخصی نیست که صحت ویدیو داعش را زیر سؤال برده و آن را رد می‌کند بلکه یکی از سازندگان فیلم‌های «ترسناک» در آمریکا نیز می‌گوید که فیلم‌های داعش ساختگی و مونتاژ شده است.

ویریان خان می‌گوید که بسیاری از پشت صحنه‌های فیلم ویدئویی اخیر از جاهای دیگر است. در واقع داعش صحنه‌ها را پیش‌تر آماده کرده و تصویر ساحل را به آن‌ها پیوند داده است. در واقع‌ از نوعی فناوری به نام «صفحه سبز نمایش» که در سینمای مدرن برای صحنه‌سازی به کار می‌رود، استفاده کرده است.

این کار‌شناس می‌گوید با وجود اینکه تصویربرداری در روز روشن انجام‌گرفته، اما هیچ سایه‌ای از افراد چاقو به دست یا قربانیان یا اثری از رد پای آن‌ها بر ماسه‌های ساحل در تصویر ویدئویی دیده نمی‌شود.

به گزارش تلویزیون آمریکایی «فاکس نیوز» به نقل از این کار‌شناس تروریسم، از دیگر اشکالات فنی وتکنیکی این ویدیو که نشان از ساختگی بودن آن دارد، صحنه‌ای است که از سخنگوی جلادان گرفته شده است؛ سخنگویی که رسانه‌های غربی از او به نام «جهادی جوزف» یاد می‌کنند.

این شخص همیشه با لباسی متفاوت از دیگر داعشیان در ویدیو ظاهر می‌شود. در صحنه‌های قبلی او درحالی‌که یک چاقو در دست چپ دارد، کشورهای اروپایی را مرتب تهدید می‌کرد اما در این ویدیو به گونه‌ای ظاهر شد که سر او از دریا بزرگ‌تر جلوه می‌کند.

علاوه بر این ایرادهای فنی، هیچ‌گونه تأثیری از صدای وزش باد ساحل دریا در صدای ضبط‌شده شنیده نمی‌شود. همچنین در تصاویر از نظر قد افراد قربانی و جلادان آن‌ها اختلاف فاحشی دیده می‌شود به طوری که بلند‌ترین افراد قربانی مصری از کوتاه‌ترین جلادان هم خیلی کوتاه‌تر دیده می‌شوند.

این کار‌شناس درباره رنگ قرمزی که آب ساحل دریا را فراگرفته می‌گوید، خون بیست نفر آدم نمی‌تواند آب دریا را به این اندازه قرمز کند، این قطعاً یک مونتاژ ویدئویی است و امروز حتی می‌توان با یک موبایل هوشمند این‌چنین صحنه‌ای ساخت، بدین ترتیب این صحنه به احتمال بسیار بالا ساختگی است.

در همین حال مری لمبرت، کارگردان آمریکایی فیلم‌های «ترسناک» پس از تماشای ویدئو قتل ۲۱ قبطی و پس از تجزیه و تحلیل صحنه‌ها، به سرعت با تحلیل و بررسی ویریان خان موافقت کرد. او گفت: «به نظر می‌رسد این ویدیو با دستکاری زیاد تروریست‌ها همراه بوده است و این ‌‌‌نهایت دستکاری و مونتاژ در این ویدیوست.»

                                                  منبع:حرف تو (وبگاه اوبس)

 

نتایج اسکار 2015

********************************************

گردآوری،ویرایش و تدوین : مهرداد میخبر

هشتاد و هفتمین دوره مراسم اسکار با مراسم فرش قرمز آغاز شد تا پس از ماه‌ها انتظار، از برندگان جوایز آکادمی علوم و فنون هنرهای سینمایی(اسکار) با رای اعضای هر صنف و فیلم برتر با رای تمامی اعضای آکادمی رونمایی شود. اتفاقی که تا صبح به وقت تهران ادامه یافت و در نهایت «مرد پرنده» بار بردن چهار جایزه اصلی، «هتل بزرگ بوداپست» با بردن چهار جایزه دیگر پیشتاز شدند و «ضربه شلاق» نیز با بردن سه جایزه در پی این دو فیلم قرار گرفت.

*******************************************************************************************************************

                                                  منبع-تابناک.ویکیپدیا.سینماگرام.برترینها

 

اسکار 2015.....شمارش معکوس

گردآوری و تدوین:مهرداد میخبر

*************************************************************

منبع:www.mehrnews.com-.www.digikala.com.-www.bartarinha.ir

(بیش از چند ساعت تا مراسم اسکار (Oscar) سال 2015 باقی نمانده‌است.در حقیقت شمارش معکوس برای استارت و آغاز این معروفترین و بزرگترین(والبته نه مهمترین ) جشنواره سینمائی جهان شروع شده است.شاید هم حالا که شما دارید این مطلب را مطالعه میکنید مراسم در حال برگزار شدن باشد .بهرحال تب داغی، جامعه‌ی سینمایی جهان را فرا گرفته‌است. در حالی که چندی پیش، لیست نامزدهای هر گروه برای گرفتن جایزه‌ی سینمایی اسکار مشخص شد، هنوز تعدادی از فیلم‌ها روی پرده‌ی سینماها درحال نمایش هستند و تعدادی از این فیلم ها هم راهی بازار نمایش خانگی شده‌اند. از این رو، تنها از علاقه‌مندان دوآتشه‌ی سینما می‌توان انتظار داشت که تمام فیلم های نامزد شده‌ی اسکار را دیده‌ باشند.)

بهترین فیلم های سینمای آمریکا عموما در پاییز و زمستان اکران می شوند و اغلب هم فیلم هایی هستند که شانس بالایی برای ربودن جوایز آکادمی دارند. غالبا چنین است که فیلم های ابتدای سال به دست فراموشی سپرده می شوند و انتظارات همه اهالی سینما برای جوایز اسکار، بر اساس فیلم های فصول سرد شکل می گیرد. این وسط استثناهایی هم وجود دارند؛ آن فیلم های خیلی خوبی که ابتدای سال به نمایش درمی آیند اما تا انتهای سال از ذهن مخاطبانشان بیرون نمی روند.
اسکار امسال پر از فیلم های بزرگ فصول سرد است! شاید تنها فیلمی که اوایل سال آمد و هنوز در خاطرها مانده، فیلم وس اندرسون یعنی «گرند هتل بوداپست» (Thr Grand Budapest Hotel) باشد.

 به جز آن، سینمای هالیوود در بهار و تابستان 2014 ضربه تکان دهنده ای نداشت. البته منظور از «ضربه تکان دهنده»، فیلم های قابل تامل و جایزه بگیر هستند وگرنه ماشین سرگرمی ساز که با فیلم های خوب و سبکی چون «نگهبان کهکشان؛ لبه فردا» (Edge of Tomorrow Guardians of the Galaxy) و «شهر گناه» (Sin City: A Dame to Kill For) به بهترین شکل ممکن به کار خودش ادامه می دهد.

منوی زیر، فیلم هایی هستند که خیلی ها از منتقدان گرفته تا مخاطبان پیگیر، به شان امید دارند و شانس های اصلی کسب جوایز گوناگون اسکار امسال قلمداد می شوند. انصافا هم منوی سنگین و قابل تاملی است! هیچ کس نمی داند چطور شده که بعد از سال ها، این همه فیلم خوب برای اسکار کنار هم جمع شده اند.

*****************************************************************************************************************************************************

تک تیرانداز امریکایی (American Sniper)

کلینت ایستوود

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین بازیگر مرد (بردلی کوپر)، بهترین تدوین فیلم، بهترین تدوین موسیقی، بهترین میکس موسیقی و بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی)

به‌راستی که آقای کلینت ایستوود (Clint Eastwood) برای اثبات قدرت خود در فیلم‌سازی، دیگر نیازی به ساختن فیلم ندارد؛ اما اگر چنین فردی فیلم نسازد از چه کسی می‌توان سراغ سینمای قصه‌گو را گرفت؟ ایستوود هشتاد و چهارساله، هنوز هم اشتیاق فراوانی به قصه‌گویی دارد و قادر است هر داستانی را از آن خود کند و امضای خود را پای آن اثر بکوبد. بردلی کوپر (Bradley Cooper) که نقش اصلی فیلم تک تیرانداز امریکایی را بازی کرده‌، در چند ساله‌ی اخیر توانسته‌است جایگاه خود را در سینمای جریان اصلی بازکند و به‌گونه‌ای پیش برود که هم در میان علاقمندان جدی سینما و هم در میان منتقدان محبوبیت کسب کند. تک تیرانداز امریکایی از آن فیلم‌هایی است که نباید از دست‌اش داد.

********************************************

هتل بزرگ بوداپست (The Grand Budapest Hotel)

 وس اندرسون

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین کارگردان (وس اندرسون)، بهترین فیلمنامه‌ی اریجینال، بهترین تدوین فیلم، بهترین سینماگری، بهترین طراحی لباس، بهترین آرایش مو و گریم، بهترین موسیقی اریجینال و طراحی تولید)

هتل بزرگ بوداپست، فیلمی است از وس اندرسون (Wes Anderson) که پیش از این، توانایی خود در فیلمسازی را با فیلم‌هایی مثلتننباوم‌های اشرافی (The Royal Tenenbaums)، قلمروی طلوع ماه (Moonrise Kingdom) و آقای فاکس شگفت‌انگیز (Fantastic Mr. Fox) ثابت کرده‌است. با وجود اینکه هتل بزرگ بوداپست فیلم واقعا خوبی است، اما از اعضای آکادمی اسکار انتظار نمی‌رود به این فیلم روی خوش نشان دهد.

***********************************************

شلاق زنی/ Whiplash

دمین چزله

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (جی. کی. سیمونز)، بهترین تدوین فیلم، بهترین ویرایش صدا و بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی)

«شلاق زنی/ Whiplash» به کارگردانی دمین چزله جزو فهرست حدس های ماست؛ فیلمی که جزو برگزیده های جشنواره ساندنس بود (ساندنس پر است از فیلم های مستقل و کم هزینه ای که گاهی چنان تکان دهنده اند که به جریان سازهای آوانگارد تبدیل می شوند و خیلی هم روشنفکری هستند!)

این فیلم امسال دو جایزه بزرگ از ساندنس گرفت؛ جایزه ویژه هیات داوران و جایزه بهترین فیلم از نگاه مخاطب. همین دو جایزه کافی است که دومین درام کارگردان جوان 29 ساله اهل موسیقی در ردیف شانس های اسکار امسال نباشد! چرا؟  چون اسکار اهمیت چندانی به ساندنس نمی دهد!

داستان فیلم درباره تحصیل یک نوازنده درام سبک جاز در یکی از بهترین مدارس موسیقی است. رابطه استاد و شاگردی و شوریدن یک نوازنده جاز بر ساختارهای هنری! احتمالا این فیلم شانس چندانی برای اسکار گرفتن ندارد ولی نامش در این منو آمده تا این امید نمیرد که شاید روزی اهالی آکادمی به برندگان ساندنس هم با دیده محبت نگاه کنند.
*********************************************************

 

بازی تقلید/ The Imitation Game

مارتن تایلدوم

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی (مورتن تیلدام)، بهترین بازیگر مرد (بندیکت کامبربچ)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (کایرا نایتلی)، بهترین تدوین فیلم، بهترین موسیقی اریجینال، طراحی تولید و بهترین فیلنامه‌ی اقتباسی)

نام «بندیکت کامبرباچ» (Benedict Cumberbatch) مدتی است که به خاطر سریال نوآورانه «شرلوک» سر زبان هاست اما سابقه بازی درخشان این بازیگر انگلیسی به فیلم خوبی چون «Atonement» و سال 2007 برمی گردد که با کایرا نایتلی (Keira Knightley) همبازی بود. امسال هم در درام «The Imitation Game» این دو بازیگر روبروی یکدیگر قرار گرفته اند تا داستان واقعی آلن تورینگ، ریاضی دان و منطق دان انگلیسی را روایت کنند که در خلال جنگ جهانی دوم موفق شد دستگاهی بسازد که کدهای رمزی ارتش آلمان (معروف به کد انیگما) را رمزگشایی کند.

ماشین انیگما در سال های 1920 میلادی به عنوان یک محصول تجاری عرضه شد. ارتش آلمان نازی مدل خاصی از این ماشین به نام انیگمای ورماجت را تولید کرد و به منظور رمزنگاری و رمزگشایی پیام های نظامی در طول جنگ جهانی دوم به کار برد. متفقین با به کارگیری اطلاعات به دست آمده از جاسوسان، بررسی تجهیزات به غنیمت گرفته شده و تلاش دانشمندان و ریاضیدانان، از جمله آلن تورینگ، موفق به گشودن رمز پیام های ارتش آلمان شدند. انصافا این داستان شانس اسکار ندارد؟ درامی انساندوستانه با حال و هوای یکی از غیرانسانی ترین وقایع تاریخ بشریت، جنگ جهانی دوم! خیلی شانس دارد.
**************************************************

هنوز آلیس (Still Alice)

 

نامزد شده برای: بهترین بازیگر زن (جولیان مور)

خانم جولیان مور (Julianne Moore) بارها تا یک‌قدمی دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر زن پیش رفته‌‌است و متاسفانه شاهد تقدیر از بازی‌های زیبای او نبوده‌ایم. چنان‌چه اوضاع به‌کام خانم مور پیش برود، وی اولین اسکار را برای فعالیت سینمایی باارزش خود در آستانه‌ی میان‌سالی دریافت خواهد کرد. با انتخاب هر شخص دیگری به جز خانم مور، به خیابان‌ها بریزید!

******************************************

وحشی / Wild

ژان مارک وله

فیلم قبلی این کارگردان سال گذشته آشوبی به پا کرد! ما که آمار همه فیلم های مهم سال از «گرگ وال استریت / Wolf of Wall Street» تا «جاذبه / Clavity» را گرفته بودیم. اصلا انتظار نداشتیم آن فیلمی که جزو آمار نبود و در هیاهوی تبلیغات این فیلم های بزرگ گم شده، چنان فیلم تکاندهنده ای باشد؛ «Dallas Buyers Club» را می گویم. سوژه خوب فیلم (ایدز یکی از بدبختی های انسان در عصر جدید) با بازی هولناک متیو مک نای (Matthew McConaughey) قرین شده و نتیجه اش شده یکی از تلخ ترین و پیچیده ترین فیلم های سال گذشته.

فیلم امسال این کارگردان، وحشی است؛ داستان سفر هزار و صد مایلی یک زن با پای پیاده برای درمان یک آشوب درونی. احتمالا فیلمی انسانی و حتما زنانه درباره اراده آدمی در شناخت خویش؛ چیزی شبیه «127 ساعت» دنی بویل. چرا این فیلم یکی از شانس های اسکار است؟ جواب ساده است؛ چون فمینیسم دارد.

آکادمی همیشه باید یک فیلم از جریان های اینجوری در لیست خود داشته باشد؛ فیلمی درباره سیاهان و برده داری، یا اینجور چیزها! اینها سوژه های اسکاری هستند. کافی است کمی انسانیت به آنها تزریق شود و یک بازیگر خوب ایفای نقش را به عهده بگیرد.

در «Wild» ریس ویترسپون (Reese Witherspoon) که اسکار نقش اصلی زن در سال 2005 را برای «Walk the Line» گرفته، ایفای نقش می کند. یکی از شانس های اصلی بهترین اسکار زن امسال!

 

---

در میان ستارگان

کریستوفر نولان

(متاسفانه فیلمی مانند بین ستاره‌ای (Interstellar) که به عقیده‌ی بسیاری از منتقدان سینمایی از شاهکار فضایی استنلی کوبریک، یعنی2001: یک ادیسه‌ی فضایی هم معناگرتر و جاه‌طلبانه تر است در میان رشته‌های اصلی دریافت جایزه یه چشم نمی‌خورد و به همین دلیل، به لیست ما راه نیافته‌است. اما به‌قول معروفی از جواد خیابانی، این مورد هیچ چیزی از ارزش‌های سینمایی فیلم و کارگردانی تحسین‌برانگیزکریستوفر نولان (Christopher Nolan) کم نمی‌کند!)

واقعا نمی دانیم تکلیف مان با این فیلم آخر نولان چیست. فقط می دانیم که خیلی ها بی صبرانه منتظرند تا نولان فیلم آخر را رو کند. عده ای منتظرند بگویند «دیدید یارو باد بود و کارگردانی بلد نبود!» و عده ای هم منتظرند بگویند «بازگشت استاد به دوران طلایی Memento و Following».قطعا بعد از فروکش سروصداهای شوالیه تاریکی و بیرون آمدن نولان از زیر سایه این سه گانه متفاوت، اکنون وقت آن رسیده که پسر کت و شلوارپوش هالیوود خود دیگری نشان دهد.«در میان ستارگان» آن فیلمی است که می تواند نولان را در اوج قله موفقیتی که هست پایدار کند یا باعث سقوطش شود. البته با این حجم تبلیغات، دومی محال به نظر می رسد. پس قطعا فیلم جدید نولان یک فیلم بزرگ دیگر است؛ آن هم در فضای علمی - تخیلی ناب! 
داستان درباره مسافرانی فضایی است که با پیدا کردن یک سیاهچاله قادر به سفری می شوند که منطق های زمان و مکان انسانی را در هم می شکند. قطعا سناریوی جاناتان نولن مثل همیشه پر از پیچیدگی، تنش و بازی های فرمالیستی است و به همین سادگی ها نخواهد بود.
تریلرهای فیلم را 10 بار هم که ببینید، چیز زیادی دستگیرتان نمی شود. یادتان هست وقتی داشتیم تریلرهای «تلقین/ Inception» را با دهان های باز نظاره می کردیم، اصلا نمی فهمیدیم داستان فیلم قرار است درباره چه باشد؛ خواب، دزدی، تلقین، معمار، اکشن یا همه اینها؟
هر چه باشد فیلم آخر نولان ابر بزرگی از تبلیغات به همراه دارد و خیلی بعید است که با حضور متیو مک نای و آن هاتاوی در لیست اصلی ترین شانس های اسکار قرار نگیرد.

 

---

خباثت ذاتی

تامس اندرسون

(؟؟؟؟؟)

نامزد پنج اسکار و نامزد 96 جایزه دیگر، برنده 61 جایزه مختلف جهانی در طول دوران فیلمسازی، پل تامس اندرسون، امسال یک فیلم بی نظیر دارد: «Inherent Vice» که داستان یک کارآگاه معتاد به موادمخدر در دهه 70 میلادی لس آنجلس روایت می کند. او هیچ کس نیست. یک بازنده تمام عیار...

اما روزی تصمیم می گیرد ماجرای ناپدیدشدن زنی را گره گشایی کند و تلاش او در راه بازگشایی این پرونده مختومه، حقایق ترسناکی را برملا می سازد.

فیلم قبلی پل تامس اندرسون «استاد/ Master» (که جزو آخرین فیلم های فیلیپ سیمور هافمن قبل از مرگش است) را می بایست چند دفعه ای دید و با یک بار دیدن هضم نمی شود! بازی ژوآکین فینیکس در آن فیلم، در فیلم جدید استاد نیز تکرار شده. فیلم های تامس اندرسون همیشه بازیگران بزرگ و بازی های بی نظیری داشته اند. بازی تکاندهنده دنیل دی لوییس در «خون به پا خواهد شد / There Will Be Blood» یا تام کروز در «ماگنولیا / Magnolia» شاهد این مدعاست. فیلم جدید استاد هم پر است از اسامی بزرگ، جاش برولین، ریس ویترسپون، اوون ویلسون، دل تورو و ...

نکته جالب دیگر بازگشت اندرسون به سینمای کمدی سیاه قدیمی است که نمونه آن را می توان در «Magnolia» دید. منظور از کمدی سیاه را متوجه نمی شوید مگر اینکه فیلم های مذکور را دیده باشید؛ آن وقت است که نمی دانید وقتی یک کاراکتر خودکشی می کند، باید بخندید یا گریه کنید!

 

---

پسربچگی / Boyhood

ریچارد لینکلیتر

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی (ریچارد لینک‌لیتر)، بهترین بازیگر مرد (ایتان هاوک)، بهترین بازیگر زن (پاتریشیا آرکت)، بهترین فیلمنامه‌ی اریجینال و بهترین تدوین)

فیلم آخر ریچارد لینکلیتر، کارگردان متفاوت آمریکایی، یکی از نادرترین فیلم های تاریخ سینماست. لینکلیتر که همیشه به پروژه های عجیب و نوآورانه فیلمسازی اعتقاد داشته، این بار زندگی یک پسربچه را در خلال 12 سال از زندگی واقعی اش به تصویر کشیده است! بله درست خوانده اید؛ فیلم در طول 12 سال، یعنی از می 2002 تا اکتبر 2013 فیلمبرداری شده است!

لینکلیتر می گوید: «می خواستم داستان زندگی یک پسر واقعی را در طول زمان تعریف کنم اما چون ممکن بود در طول 12 سال هر اتفاقی برای قهرمان داستان رخ بدهد، آماده بودم که جریان زندگی، فیلمنامه ام را تغییر دهد و هر کجا که می خواهد ببرد.»

واقعا عجیب است! لینکلیتر در این فیلم با مدیوم سینما کاری را می کند که تولستوی با رمان جنگ و صلح انجام می دهد. او تاریخ را به شکلی کنترل شده ضبط کرده و از نتیجه 12 سال زندگی واقعی یک پسر فیلمی دو ساعته بیرون می کشد که قطعا بزرگترین شانس اسکار امسال است.
درباره منحصر به فردی فیلم، اتان هاوک (بازیگر فیلم) شرح حالی دارد که گویای تمام فیلم است: «ریک من رو درگیر پروژه عجیبی کرد. بازی کردن یه صحنه با پسربچه ای که توی سن هفت سالگی درباره راکون مرده اش حرف می زنه، تو سن دوازده سالگی درباره ویدئوگیم حرف می زنه و تو سن 17 سالگی درباره دخترا سوال داره! من تغییر این بچه رو تو 12 سال دیدم. انگار «ریک» زندگی یه آدم رو عکاسی کرده باشه!»

بیایید از همین الان شرط ببندیم که اسکار بهترین فیلم از آن «Boyhood» است!

 

---

مرد پرنده ای/ Birdman

آلخاندرو ایناریتو

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین کارگردان (الخاندرو گونزالز ایناریتو) بهترین بازیگر مرد (مایکل کیتون)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (ادوارد نورتون)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (اما استون)، بهترین سینماگری، بهترین ویرایش صدا، بهترین میکس صدا و جایزه‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اریجینال)

مایکل کیتون بتمن دهه 80 بود! بتمن آن موقع برای خودش برو بیایی داشت! اما تصویر آن قهرمان همه کاره، آرام آرام رو به زوال رفت. قرن جدید و قوانین نوظهورش، آن قهرمان اسطوره ای را به عروسکی کاهی تبدیل کرد. مایکل کیتون واقعا بعد از آن دوران طلایی بتمن، دیگر هیچ موفقیتی در هالیوود نداشت تا اینکه...

امسال کارگردان مکزیکی، سازنده «بیست و یک گرم»، «عشق سگی»، «بابل» و «زیبا» فیلمی ساخته به نام «مرد پرنده ای» که از قضا مایکل کیتون درآن ایفای نقش می کند. بازیگر پیری که در گذشته طلایی اش نقش یک ابرقهرمان اسطوره ای به نام «مرد پرنده ای» را در کارنامه داشته اما اکنون دیگر آن جاه و جلال قدیم به هیچ تبدیل شده. حالا او تلاش می کند تا یک نقش ساده در یکی از نمایش های برادوی بگیرد اما نمی تواند و در این راه با همه چیز درگیر می شود؛ با خانواده اش، با گذشته اش و با ادوارد نورتون!

به طرز غریبی فیلم آخر استاد، کمدی است! باورتان می شود که کارگردان فیلم سیاهی چون «زیبا» برایمان کمدی ساخته باشد؟ احتمالا کسی که می تواند ما را با فیلم هایش آنطور به گریه بیندازد، خنداندنمان برایش کاری ندارد! ایناریتو دو بار نامزد اسکار بوده اما هرگز مجسمه طلایی را به خانه نبرده است.

داستان آمریکایی، بازیگران آمریکایی و کمدی غیرآمریکایی می تواند دلایل محکمی باشد برای آنکه امسال «Birdman» یکی از مهمترین نامزدهای کسب اسکار قلمداد شود.

 

---

دختر گمشده/ Gone Girl

دیوید فینچر

رمان پرفروش خانم «جیلیان فلین/ Gillian Flynn» دستمایه خوبی برای اقتباس کارگردان هالیوودی، دیوید فینچر شد. داستان گم شدن همسر یک مرد جوان که پنج سال از زندگی مشترک شان می گذرد و جستجوی مرد برای پیدا کردن زن گمشده اش، حقایقی از روابط این زوج برملا می کند و استعاره ای از زندگی زوج های مشابه می سازد.

اگر یادتان باشد فیلم قبلی فیچر یک تریلر جنایی و فیلم قبل ترش هم «شبکه اجتماعی» و درباره شبکه های اجتماعی بود. حالا مضامین کلیدی یک تریلر جنایی و مفاهیم تهدیدآمیز شبکه های اجتماعی با هم درآمیخته و «Gone Girl» استخراج شده است.

مرد هر چه بیشتر از رسانه ها استفاده می کند، بیشتر کنترل وقایع را از دست می دهد؛ تا جایی که در نهایت خودش به قتل زنش محکوم می شود و این تازه شروع ماجرا است!

خانم فلین می گوید: «دوست داشتم به روانشناسی روابط زناشویی طولانی مدت بپردازم. اینکه چطور زندگی زوج ها و درک شان از یکدیگر وابسته به رسانه است و رفتارهای طرفین، مرز بین واقعیت و حقیقت را از بین می برد.» احتمالا این فیلم نقش پررنگی در اسکار خواهد داشت.

*****************************************************

نظریه‌ی همه چیز (The Theory of Everything)

(نامزد شده برای: بهترین فیلم، بهترین بازیگر مرد (ادی ردمین)، بهترین بازیگر زن (فلیسیتی جونز)، بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی و بهترین موسیقی اریجینال)

کیست که در زمانه‌ی علم‌سالار امروز، اسم استیفن هاوکینگ (Stephen Hawking) افسانه‌ای را نشنیده‌ باشد؟ فیلم نظریه‌ی همه چیز که با محور قرار دادن زندگی این مرد بزرگ ساخته شده، توانسته است با بازی ادی ردمین (Eddie Redmayne) جوان، به‌خوبی تصویرگر زندگی این نظریه‌ی پرداز کیهان‌شناسی و فیزیک نوین باشد. این فیلم از آن مواردی است که ندیدن‌اش پیش از مراسم اسکار باعث خواهد شد که علاقه‌مندان سینما، انگشت حسرت بگزند و از خود شرمنده باشند. ادی ردمین هم از آن تازه‌وارد های خوب هالیوود است که انتظار بازی‌هایی بهتر از او در فیلم‌های آینده‌ی سینما داریم.

و.....نامزدهای نهائی 

به گزارش هالیوود ریپورتر،برای اولین بار در تاریخ برگزاری اسکار، اسامی کامل نامزدهای نهایی اسکار در برنامه‌ای پویژه و در دو بخش در تئاتر ساموئل جانسون بورلی هیلز اعلام و همزمان از تلویزیون پخش شد.ابتدا جی.جی آبرامز و آلفونسو کوارون دو کارگردان برجسته، اسامی نامزدهای اولین گروه از 24 بخش را اعلام کردند و سپس کریس پاین بازیگر فیلم «در جنگل» همراه با چریل بون ایزاکز رییس آکادمی روی صحنه رفتند و اسامی باقی نامزدها را اعلام کردند.در این میان دو فیلم «هتل بزرگ بوداپست» و «مرد پرنده ای» با نامزدی در 9 بخش پیشتاز هستند. «بازی تقلید» با هشت نامزدی در مرحله بعدی ایستاد. «بچگی» با 6 نامزدی و «تک تیرانداز آمریکایی» نیز در 6  بخش نامزد شد.

فهرست اسامی اعلام شده چنین است:

بهترین فیلم:

«تك تیرانداز آمریکایی»، «مرد پرنده ای»، «پسربچگی»، «هتل بزرگ بوداپست»، «بازی تقلید»، «تئوری همه چیز» و «ضربه شلاق»

بهترین بازیگر مرد نقش اصلی:

 بردلی کوپر در «تک تیرانداز آمریکایی»، بندیکت کامبربچ برای «بازی تقلید»، مایکل کیتون برای «مرد پرنده ای» و ادی ردمین برای «تئوری همه چیز»

بازیگر مرد نقش مکمل

ایتن هاوک برای «پسربچگی»، ادوارد نورتون برای «مرد پرنده ای» جی.کی.سیمونز برای «ضربه شلاق»

بازیگر زن نقش اصلی

فلیسیتی جونز برای «تئوری همه چیز»،‌ جولین مور برای «هنوز آلیس»، رزاموند پایک برای «دختر گمشده» و رس ویتراسپون برای «وحشی»

بازیگر زن نقش مکمل

پاتریشیا آرکت برای «پسربچگی»، کایرا نایتلی برای «بازی تقلید»، اما استون برای «مرد پرنده ای»

فیلم بلند انیمیشن

«قهرمان بزرگ 6» ساخته دان هال، کریس ویلیامز و روی کانلی
«غول‌های جعبه ای» ساخته آنتونی ساچی، گراهام آنابل و تراویس نایت
«چگونه اژدهای خود را تربیت کنید 2» ساخته دین دبلویس، بونی آرنولد
«ترانه دریا» ساخته تام مور و پل یانگ
«قصه پرنسس کاگویا» ساخته ایسائو تاکاتا و یوشیاکی نیشیمورا

فیلمبرداری

«مرد پرنده ای»، «هتل بزرگ بوداپست»

طراحی لباس

«هتل بزرگ بوداپست»

کارگردانی

آلخاندرو اینارتیو برای «مرد پرنده ای»
ریچارد لینکلیتر برای «پسربچگی»
وس آندرسون برای «هتل بزرگ بوداپست»
مورتن تیلدوم برای «بازی تقلید»

بهترین فیلم بلند مستند

«شهروند چهار» ساخته لورا پوتراس، ماتیلد بونوفوی و درک ویلودسکی
«یافتن ویوین مایر» ساخته جان مالوف و چارلی سیسکل
«آخرین روزها در ویتنام» ساته روی کندی و کوین مک آلستر
«نمک زمین» ساخته ویم وندرس و جولیانو ریبرو سالگادو و دیودی روزیر
«ویرونگا» ساخته اورلاندو فون آینسایدل و جونا ناتاسگارا

بهترین مستند کوتاه

«خط بحران: کهنه کاران نشر یک» ساخته الن گوزنیرگ کنت و دانا پری
«جوآنا» ساخته آنتا کوپاس
«نفرین ما» ساخته توماس سیلیوینسکیو ماسیج سلسیکی
«ماشین درو» ساخته گابریل سرا آرگوئلو
«زمین سفید» ساخه جی.کریستین جنس

تدوین

«تک تیرانداز آمریکایی»، «پسربچگی»، «هتل بزرگ بوداپست»، «بازی تقلید» و «ضربه شلاق»

فیلم خارجی زبان

«آیدا» از لهستان، «لویاتان» از روسیه، «نارنگی ها»‌از استونی، «تیمبوکتو» از موریتانی و «قصه‌های وحشی » از آرژانتین

طراحی چهره و آرایش مو

«شکارجی روباه»، «هتل بزرگ بوداپست»

موسیقی فیلم

«هتل بزرگ بوداپست»، «بازی تقلید»، «بین ستاره ای» و «تئوری همه چیز»

ترانه فیلم

«همه  چیز وحشت آور است» در فیلم «فیلم لگو»
«پیروزی» در فیلم «سلما»
«سپاسگزار» در فیلم «ورای نورها»
«من خانم تو نخواهم بود» در فیلم «گلن کمپل»
«ستاره‌های گمشده» در فیلم «دوباره شروع کن»

طراحی تولید

​«هتل بزرگ بوداپست»، «بازی تقلید»، «درون ستاره ای»، «در جنگل» و «آقای ترنر»

فیلم انیمیشن کوتاه

«تصویر بزرگ‌تر» ساخته دیزی جیکوبز و کریستوفر هس
«سد بند» ساخته رابرت کوندو و دیک تسوتسومی
«جشن» ساخته پارتیک آزبورن و کریستینا رد
«من و ملتون من» ساخته توریل کوو
«یک زندگی منفرد» ساخته جوریس اوپرینس

بهترین فیلم کوتاه

«آیا» ساخته اودد بینون و میهال برزیس
«بوگالو و گراهام» ساخته مایکل بنوکس و رونام بالنی
«لامپ کره ای» ساخته هو وی و ژولین فره
«پروانه» ساخته تلخون حمزوی و استفن آیشن برگر
«تماس تلفنی» ساخته مت کرکبای و جیمز لوکاس

تدوین صدا

«تک تیرانداز آمریکایی»، «مرد پرنده‌ای»، ، «بین ستاره‌ای» 

میکس صدا

«تک تیرانداز آمریکایی»، «مرد پرنده‌ای»، «بین ستاره‌ای»  و «ضربه شلاق»

جلوه‌های ویژه

«کاپیتان آمریکا»، «طلوع ستاره میمون‌ها»، «محافظان کهکشان»، «بین ستاره‌ای» و «مردان ایکس: روزهای آینده گذشته»

فیلمنامه اقتباسی

«تک تیرانداز آمریکایی» نوشته جیسون هال
«بازی تقلید» نوشته گراهام مور
«تئوری همه چیز» نوشته آنتونی مک کارتن
«ضربه شلاق» نوشته دمین چزل

فیلمنامه غیراقتباسی

«مرد پرنده ای» نوشته الخاندرو ایناریتو ، نیکلاس جیاکوپون و آلکساندر دیلناریس و آرماندو بو
«پسربچگی» نوشته ریچارد لینک لیتر
«شکارچی روباه» نوشه مکس فرای و دن فوترمن
«هتل بزرگ بوداپست» نوشته وس آندرسون
مراسم هشتاد و هفتمین دوره جوایز اسکار به میزبانی نیل پارتیک هریس، یکشنبه 22 فوریه (صبح دوشنبه 4 اسفند) در دالبی تیا‌تر در هالیوود اند هایلند برگزار می‌شود.

سینمای حرفه ای داعش

منبع:www.iribnews.ir

پایگاه خبری ایلاف، در گزارشی به پشت پرده انتشار ویدیوهای هالیوودی و کاملا حرفه ای گروه تروریستی داعش اشاره کرد و این سئوال را مطرح کرد که چه کسی در تولید این فیلم ها نقش دارد؟
جهانی که ویدیوهایی از سربریدن اتباع بیگانه به دست «جان» داعشی یا سوزاندان معاذ الکساسبه خلبان اردنی را مشاهده کرده است به شدت عصبانی و از نظر روحی به شدت آسیب دیده است اما در این میان آنچه موجب شگفتی افکار عمومی است تکنولوژی عالی به کار گرفته شده در تصویربرداری این ویدیوهاست زیرا ویدیوهایی که این جنایات را به تصویر می کشد در حد اعلای کیفیت قرار دارند و حتی با صحنه های مشابه با فیلم های هالیوودی برابری می کنند.

 

با هر فریم این فیلم ها، آنانکه اهل فن هستند این سئوال را مطرح می کنند که چه کسی در تهیه چنین فیلمی نقش داشته است؟ پیام این فیلم ها که در آن جنایاتی چون سربریدن، سوزاندن، سنگسار و شلیک تیر خلاص به سر قربانیان به تصویر کشیده می شود چیست؟
ویدیوهایی که داعش از عملیات نظامی خود در مصر، سوریه و عراق منتشر می کند نمی تواند تولید انسان های آماتور باشد، در ساخت این فیلم ها افرادی حرفه ای نقش دارند چرا که فناوری به کار رفته در آن فناوری سینمایی است و به همین منظور سبب شکل گیری این کنکاش می شود که مسئول شاخه رسانه ای این گروه خشن، کیست؟

 

برخی از منابع مطبوعاتی در پژوهش های خود به اطلاعاتی دست یافته اند که بخشی از آن را روزنامه دیلی میل انگلیس اینگونه فاش کرد.
یک کارگردان 32 ساله آمریکایی که اصالت سوری دارد و متولد فرانسه است مسئول اصلی تهیه و کارگردانی فیلم هایی است که داعش عرضه می کند.
این فرد محمد ابوسمرا نام دارد و در سال 2009 در آمریکا به حمایت از تروریسم متهم شده بود تا پس از آن دفتر تحقیقات فدرال آمریکا برای هر فردی که اطلاعاتش سبب بازداشت این تروریست شود 50 هزار دلار جایزه تعیین کند.
ابوسمرا در یک مدرسه کاتولیک درس خوانده و پس از آن دروس عالی تصویربرداری سینما و استفاده از فناوری نوین سینمایی را فرا گرفت ، او پس از مدتی به داعش پیوست و مسئولیت بخش رسانه ای و تبلیغاتی این گروه را به دست گرفت.

 

چارلز لسنی کارشناس امور تصویربرداری سینما می گوید:« هیچ گروه تندرویی تاکنون نتوانسته است در زمینه تاثیر وسایل ارتباطاتی و تبلیغات رسانه ای بر افکار عمومی بهتر از داعش عمل کند، این گروه به طور حرفه ای از رسانه و شبکه های مجازی برای ارسال پیام هایش بهره گرفته است.»
اما ساندی تایمز نوشت، مسئولیت فیلمبرداری و تولید فیلم های داعش با پنج انگلیسی است که اصالت پرتغالی دارند.
بر اساس نوشته ساندی تایمز مسئول اصلی بخش تبلیغات داعش، بر عهده «نرو سرایوا» 28 ساله است که بیشتر عمرش را در لندن گذرانده است. این فرد به همره چهار نفر از دوستانش به اسلام گرویدند و در سال 2012 به سوریه منتقل شدند و به داعش پیوستند.

 

ساندی تایمز برای تایید مدعای خود به نوشته ای از سرایوا در توئیتر اشاره کرد و نوشت:« سرایوا ماه ژوئیه و 39 روز قبل از انتشار ویدیوی سربریدن جیمز فولی خبرنگار آمریکایی در توئیتر نوشته بود : سازمان(داعش) به زودی فیلم جدیدی را به تصویر می کشد، وی در این نوشته از آنانکه در این فیلم نقش ایفا کرده اند تشکر کرد.»
این روزنامه نوشت:« این پنج نفر از عاشقان فوتبال هستند یکی از آنها با نام فابیو بوکاس، 22 ساله، در سال 2012 و برای مدتی در تیم لیسبون بازی می کرد، او در آکادمی باشگاه اسپورتیگ لیسبون فوتبال را فرا گرفت اما پس از آنکه اسلام آورد نامش را به عبدالرحمان الاندلسی تغییر داد. این فرد همکاری با داعش را به منزله مشارکت درجنگ مقدس می داند و در این باره در فیسبوک نوشت جنگ مقدس تنها راه حل برای بشریت است.»
ساندی تایمز ادامه داد، «سالسو رودریگز دا کوستا» یکی دیگر از پنج جوان فعال در بخش تبلیغات و رسانه داعش است که در تست فنی باشگاه آرسنال انگلیس حاضر شده بود.

بر اساس اطلاعاتی که مطبوعاتی اروپایی منتشر کرده اند چنین افرادی در پشت صحنه تهیه و کارگردانی ویدیوهای منتسب به داعش هستند . اما سئوالی که پیش می آید این است که فناوری داعش برای تصویربرداری و ساخت این ویدیوهای هالیوودی چیست؟
کارشناسان با صحه گذاشتن بر روی اقوالی که ساخت ویدیوهای داعش را کاملا حرفه ای می دانند می گویند:« آنان برای تهیه این تصاویر از چندین دوربین استفاده می کنند.»
محمد برهان کارگردان مصری می گوید:« داعش در تصویربرداری ها از فناوری های نوین استفاده می کند و این امر با وضوح تصاویر ویدیویی و شفافیت فیلم هایی که در پایگاههای اینترنتی منتشر می کند به طور کامل مشهود است. داعشی ها در مصر از دوربین «گوپرو» استفاده می کنند که دوربینی معروف با قیمت بالاتر از 1000 دلار است که می توان آن را بر روی لوله تفنگ( تسلیحاتی چون تیربار) نصب کرد. داعشی ها در عملیات کرم القوادیس که به کشته شدن 31 نظامی مصری منجر شد از این دوربین استفاده کرده بودند.»

وی افزود:« داعش در ویدیوهایی خود از گرافیک های حرفه ای بهره می برد، این گروه برای تصویر برداری یک صحنه مستند دست کم از چهار دوربین بهره می گیرد، آنان از سیستم «نک مایک وایرلس»بهره می برند که قیمت هر یک آن، 3000 دلار است، زاویه تصویربرداری های آنان بسیار حرفه ای است و این نشان می دهد کارگردان فیلم بسیار حرفه ای است ، مونتاژ فیلم هایشان هم بسیار ماهرانه است.»
دکتر خالد خیرت، استاد مردم شناسی در دانشگاه الازهر مصر می گوید:« ممکن است استفاده داعش از شبکه های اجتماعی و یوتیوب اقدام فردی باشد اما این اقدام در مقابله با ائتلاف بین المللی علیه داعش، موفقیت روانی و تبلیغاتی داشته است.»
وی افزود:« جوانان به ویژه آنانکه سن و سال پایین تری دارند فیلم های آمریکایی و کارتون های خشن زیادی را دیده اند به همین منظور به ویدیوهای خشونت بار داعش گرایش دارند و این گرایش خود خدمتی به داعش است و در چارچوب اهداف این گروه قرار دارد... داعش در جنگ، راهبرد ترویج خوف را در پیش گرفته است و این راهبرد تاکنون برای این گروه دستاوردهایی هم در پی داشته است که فرار نیروهای ارتش عراق و پیشمرگه از میدان های نبرد و تسلیم شدن بی چون و چرای ساکنان برخی استان های عراق و سوریه نتیجه همین سیاست است زیرا افرادی که میدان را خالی گذاشته اند و یا تسلیم شده اند از افرادی هستند که به خوبی می دانند این گروه یک گروه تبهکار و ضد بشری است.»

صبره قاسمی که خود نیز مدت زمانی عضو گروههای تروریستی بود می گوید:« گروههای تروریستی در مقایسه با دیگر گروهها در استفاده از فناوری های رسانه ای و تبلیغی، موفق تر عمل کرده اند... وقتی ویدیوهای داعش و انصار بیت المقدس را دیدم پی بردم آنان از فناوری هایی فراتر از هالیوود بهره می گیرند، آنان در اوج سادگی فیلم های اکشن می سازند. ساده از این منظور که وقتی فیلمی در یک کشور ساخته می شود تا به مرحله اکران برسد باید بازبینی های فنی و تخصصی زیاد و خاصی را طی کند اما داعش در مدت زمانی کوتاه و با کمترین بازبینی فیلم هایی می سازد که کیفیت بسیار بالایی دارند.»
وی درباره ویدیوهای منتسب به انصار بیت المقدس( گروهی تروریستی در مصر) گفت:« فیلم های متعلق به این گروه از خارج از مصر منتشر می شود، باورم این است این فیلم ها از اسرائیل ، نوار غزه ، ترکیه یا قطر پخش می شوند. فیلم های داعش در عراق و سوریه نیز از مکانی نزدیک به این کشورها مثل کشور ترکیه پخش می شوند.»
سرلشکر حسین عبدالرزاق ، کارشناس مسائل نظامی در مصر، می گوید:« نباید بر این باور باشیم که داعش و انصار بیت المقدس متشکل از افرادی با اندیشه عصر حجری هستند و چیزی از فناوری و تکنولوژی روز نمی فهمند. در میان این گروهها جوانانی از اروپا ، جهان عرب، پزشکان، مهندسان حضور دارند که در تعامل با فناوری اطلاعات توانمندی قابل توجهی دارند. داعش در شکل دهی بازوی تبلیغاتی و رسانه ای توانمند برای خود موفق عمل کرده است... البته این روند دو گانگی موجود درگروهی مثل داعش را ثابت می کند زیرا از یک سو در بعد فکری، بشری و حقوقی واپسگرا و مرتجعند و از سوی دیگر برای جذب نیرو و تاثیر بر اندیشه جوانان و نوجوانان، از فناوری نوین و پیشرفته عصر بهره می گیرند.

آیا فیلم سوزاندن خلبان اردنی ساختگیست؟

به گزارش پایگاه خبری شبکه العالم، گروه تروریستی داعش، با انتشار فیلمی از سوزاندنِ "معاذ الکساسبه" خلبان اردنی که به اسارت این گروه در آمده بود، موجی از نفرت را در کشورهای دنیا سبب شد و همگان بر مغایر بودن این عمل با آموزه های ادیان آسمانی و عرف انسانی، متفق القول شدند. اما در این میان، برخی کارشناسانِ تشخیص اصالت فیلم، در صحتِ ویدیوی منتشر شده درباره سوزاندن الکساسبه ابراز تردید کرده و آن را ساختگی دانستند.

وی تاکید کرد: الکساسبه، به سبب همکاری با کارگردانان داعش برای ساخت فیلمی قانع کننده درباره زنده سوزاندنش، تخفیفی از داعش گرفته بود، و در نهایت با شلیک گلوله به سرش، اعدام شد.
ملکی خاطر نشان کرد: زنجیره ای از اشکالات تولید، ثابت می کند که فیلم، سرشار از جلوه های ویژه است. به عنوان نمونه می توان به مشعلی اشاره کرد که شخصی داعشی، با آن الکساسبه را آتش می زند، این مشعل، در اصل خاموش است و شعلۀ آتش به وسیله جلوه های ویژه رایانه ای به آن افزوده شده است.

 

با این حال، هم کارشناس صهیونیست و هم وبلاگ نویس آمریکایی بر این باورند که داعش، در تولید فیلمی ترسناک موفق شده است، فیلمی که توانست ذهن بینندگان را از اشکالات تصویری منحرف کند و توجه آن ها را به وحشیگری، که ابزار داعش است، جلب کند.

 

همه چیز درباره (لئون)

گردآوری وویرایش:مهرداد میخبر

منبع:ویکیپدیا.ویکیگفتاورد.نقدفارسی.100فیلم.سینماتوگرافی.سینماسنتر.جام جم.تبیان

**********************************************************************

(لئون)یکی از معدود فیلمهائیست که آدمی را حتی پس از دیدن چندین و چند باره اش بشدت تحت تاثیر قرار میدهد

...اینتاثیر شگرف مطمئنا"از روح قدرتمندی بر میخیزد که فیلمساز بواسطه ی باورسترگش به اهمیت صیانت از پاکیها و حفظ لطافتهاومعصومیتهای انسانی تا پای جان، در تارو پود کار دمیده است .(لئون)را حتما"ببینید .این فیلم از جمله آثاریست که به سئوالی مشکل جوابی واضح میدهد:

                                  ( چگونه است که یک فیلم را اثری برجسته و ماندگار مینامند؟)

                                                                                                                                                         مدیر سایت 

 

 ********************************************************************************

Léon (که همچنین با عنوان "حرفه‌ای" یا "لئون: حرفه‌ای" نیز شناخته می‌شود) فیلمی فرانسوی و بزبان انگلیسی با کارگردانی لوک بسون محصول سال ۱۹۹۴ شرکت آمریکایی کلمبیا پیکچرز است. این فیلم از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما محسوب می‌شود.لئون در آمریکا با نام حرفه‌ای (The Professional) به روی پرده رفت.

مشخصات فیلم:

کارگردان	لوک بسون
تهیه‌کننده	پاتریک لدوکس
نویسنده	لوک بسون
بازیگران	ژان رنو ناتالی پورتمن گری الدمن
موسیقی	اریک سرا استینگ
فیلم‌برداری	تیری آربوگست
تدوین	سیلوی لاندرا
توزیع‌کننده	کلمبیا پیکچرز گامونت
تاریخ‌های انتشار	۱۴ سپتامبر، ۱۹۹۴  ۱۸ نوامبر، ۱۹۹۴  ۳ فوریه، ۱۹۹۵
مدت زمان	۱۱۰ دقیقه
کشور	فرانسه
زبان	انگلیسی
هزینهٔ فیلم	۱۶ میلیون
فروش گیشه	۴۵٫۲۸۴٫۹۷۴ دلار

لوک بسون

داستان فیلم:

(لئون) با نمائی از بالا شهر نیویورک شروع می‌شود وسپس دوربین واردکافه و مرکز کار تونی (دنی آیلو) می‌شود.

تونی در حالی که سیگار می‌کشد در مورد کار با شخصی صحبت می‌کند که چهره‌اش چندان پیدا نیست، وی با یک عینک دودی در مقابل تونی نشسته است، کار را می‌پذیرد و لیوان شیر جلویش را سر می‌کشد. وی همان لئون (ژان رنو) آدمکشی حرفه‌ای و خطرناک است (که خودش را بعداً «پاک کننده» معرفی می‌کند.) او در محله ایتالیای کوچک از شهر نیویورک زندگی می‌کند. کار سپرده شده را که تهدید و ترساندن یک قاچاقچی مواد مخدر است انجام می‌دهد. او که به خاطر شغلش مجبور است مرتباً مکان زندگیش را تغییر دهد؛ در صحنه‌ای از پله‌ها بالا می‌آید که دختر بچه‌ای دوازده ساله، در راهروی پله‌ها نشسته و مشغول سیگار کشیدن است که ماتیلدا لاندو (ناتالی پورتمن) یکی از نقش‌های اصلی فیلم می‌باشد. لئون و ماتیلدا آشنایی مختصری با یکدیگر پیدا می‌کنند. در صحنه بعد شاهد درگیری لفظی یکی از مأموران دی. ای. اِی با پدر ماتیلدا هستیم که به خاطر کسری در مواد مخدری است که توسط وی نگه داری می‌شده‌اند.

مأمور که از کلنجار رفتن با او به نتیجه‌ای نمی‌رسد موضوع را به اطلاع رئیس خود می‌رساند. در اینجا با نورمن «استن» استنفیلد (گری اولدمن) یکی دیگر از نقش‌های اصلی فیلم آشنا می‌شویم. وی که از رؤسای دی. ای. اِی است، خود در کار قاچاق مواد و مصرف آن نقش دارد. به پدر ماتیلدا توصیه می‌کند که تا فردا ظهر مواد را تحویل دهد. فردا ظهر استنفیلد به همراه چندین مأمور و همکار خود با اسلحه به منزلشان حمله می‌کنند و تمام اعضای خانواده را به غیر از ماتیلدا که به منظور خرید بیرون رفته، از جمله پسر چهار ساله خانواده را به قتل می‌رسانند. ماتیلدا از خرید بازگشته و متوجه قضیه می‌شود و برای نجات یافتن خود به در منزل لئون رفته و زنگ می‌زند. لئون که مردد در بازکردن در است بر اثر اصرار و التماس ماتیلدا در را باز می‌کند.

ماتیلدا متوجه شغل لئون می‌شود و تصمیم می‌گیرد از لئون بخواهد تا انتقام خون برادرش را بگیرد، لئون نمی‌پذیرد ولی بعد از اصرارهای فراوان ماتیلدا و گذشت زمان لئون می‌پذیرد تا به ماتیلدا اصول و شیوه «تمیز کردن» یا همان آدمکشی را یاد بدهد. ماتیلدا همچنان مصمم است تا انتقام خون برادرش را بگیرد. یک روز به منزل خودشان باز می‌گردد تا پول مخفی شده‌ای که در حدود دو هزار دلار است را بردارد که تصادفاً همان موقع استنفیلد و چند مأمور دیگر از راه می‌رسند و مأمورین ارشد از استنفیلد در مورد قتل‌عام خانواده بازجویی می‌کنند که استنفیلد پاسخگوی عملکرد خود نشده و با پاسخ مختصر و فریاد اینکه برای سؤال و جواب به دفتر من بیایید از آنجا خارج می‌شود. ماتیلدا وی را تعقیب می‌کند و نام و محل کارش را یاد می‌گیرد.

سرانجام در یک گفتگو بین لئون و ماتیلدا، ماتیلدا در ازای رفتارها سرد و خشک لئون تصمیم می‌گیرد تا خودش را بکشد، اسلحه‌ای را پر می‌کند و آن را روی شقیقه‌اش می‌گذارد و خود را آماده کشتن می‌کند که لئون اسلحه را کنار می‌زند و مانع از خودکشی‌اش می‌شود. از اینجا به بعد لئون گرم‌تر از قبل می‌شود و به ماتیلدا علاقه بیشتری پیدا می‌کند. و در جریان گفتگویی ماجرای زندگی خویش را بازگو می‌کند که در جوانی دختری را دوست داشته اما پدر دختر به او اجازه ملاقات با لئون را نمی‌داده و در نهایت دختر را با گلوله به قتل می‌رساند و لئون برای انتقام با یک اسلحه دوربین دار پدر دختر را می‌کشد و سپس فرار می‌کند و به پیش پدرش که نزد تونی کار می‌کند می‌آید و از آن به بعد وارد حرفه و شغل آدمکشی می‌شود.

لئون تصمیم می‌گیرد قاتلین خانواده ماتیلدا را از بین ببرد و برای این کار از کشتن مالکی، دستیار استنفیلد شروع می‌کند. از طرفی ماتیلدا برای کشتن استنفیلد شخصاً عمل می‌کند و چند اسلحه بر می‌دارد و به سمت دفتر کاریش روانه می‌شود و با بهانه آوردن غذا تصمیم به وارد شدن به ساختامن دی. ای. اِی می‌گیرد. استنفیلد به توالت مردان می‌رود و ماتیلدا به دنبال وی می‌رود اما اثری از وی پیدا نمی‌کند تا اینکه در توالت عمومی بسته می‌شود و استنفیلد از پشت در نمایان می‌گردد و کم‌کم جلو می‌آید. وی که فرد زرنگی می‌باشد حدس می‌زند که ماتیلدا برای کشتن وی آمده اما فکر می‌کند کسی او را فرستاده ولی بعد با گفته خود ماتیلدا متوجه می‌شود که قضیه شخصی است. در همین حال یکی از مأمورینش خبر کشته شدن مالکی را می‌آورد که باعث ناراحتیش می‌شود، ماتیلدا را توسط مأمور به اتاقش می‌فرستد. لئون باز می‌گردد و متوجه نبود ماتیلدا و نامه وی می‌شود که در آن گفته که خودش به سراغ استنفیلد رفته است. لئون به سمت ساختمان مذکور می‌رود و ماتیلدا را از دست مأمورین آزاد می‌کند. استنفیلد برای پیدا کردن لئون به کافه و محل کار تونی مراجعه می‌کند و اظهار می‌دارد که در منطقه تونی آدمکشی با تیپ ایتالیایی‌ها دست به قتل مأمورین وی زده است. استنفیلد بعد از گرفتن پاسخ خود و شناسایی لئون با تعداد زیادی مأمور راهی آپارتمانی که لئون در آن زندگی می‌کند می‌شود. ماتیلدا طبق معمول به خرید شیر رفته و باز می‌گردد که در جلوی درب منزل مأمورین از پشت وی را می‌گیرند و از او اطلاعاتی در مورد لئون می‌خواهند و کلید منزل را از او می‌گیرند.

مأمورین در را باز می‌کنند و وارد می‌شوند. در نمای دوربین، دستی دیده می‌شود که از بالا، در را می‌بندد و پی آمد آن شنیده شدن صدای شلیک چند گلوله است و با بازشدن در معلوم می‌شود که تمام نیروهای اعزامی کشته شده‌اند. با اعلام این خبر به استنفیلد، وی به یکی از مأموران خود دستور می‌دهد که هر چه نیرو وجود دارد فرستاده شود. باز هم تعدادی نیرو راهی منزل می‌شوند که لئون از بالای در یکی از آن‌ها را که داخل شده و سپس با آویزان شدن مابقی را که پشت در هستند می‌کشد. سپس پائین آمده و با تهدید یکی از نیروها ماتیلدا را آزاد می‌کند. بعد از داخل شدن به منزل، لئون گلدانش را که خیلی دوست دارد و همیشه مراقب آن است از طریق کانال هوا کش پائین می‌اندازد و ماتیلدا را نیز فراری می‌دهد.

بعد از انفجار جلوی منزل توسط نیروهای پلیس لئون با ماسک خود را قاطی پلیس‌ها می‌کند. استنفیلد متوجه موضوع می‌شود و حدس می‌زند که وی همان لئون و فرد مورد نظر اوست. همه نیروهای خود را بیرون می‌کند تا لئون را تنها گیر بیاورد. لئون در حالی که از در عقبی بیرون می‌رود می‌تواند فرار کند اما باز می‌گردد و از پله‌ها پائین می‌آید تا بعد از گذر از راهرو از در اصلی بیرون برود که استنفیلد وی را از پشت مورد اصابت گلوله قرار می‌دهد. لئون در هنگام مرگ دست استنفیلد را می‌گیرد و در آن چیزی قرار می‌دهد و اضافه می‌کند «این از طرف ماتیلداست» وقتی استنفیلد دست خود را باز می‌کند یک ضامن را می‌بیند که بعد از بازکردن لباس لئون متوجه می‌شود ضامن متعلق به بمبی است که لئون به خودش بسته است. بمب با قدرت زیادی منفجر می‌شود. ماتیلدا بعد از گرفتن پول اندکی که تونی به وصیت لئون به او می‌دهد و صحبت‌های تونی در کافه‌اش به مدرسه‌اش باز می‌گردد و گیاه گلدان لئون را در حیاط مدرسه خاک می‌کند تا به گفته قبلی‌اش «ریشه دار شود».

این فیلم بهترین اثرلوک بسون کارگردان فرانسوی است.ا و سازنده فیلم‌هایی چون (قطار زیرزمینی)(عنصر پنجم)(نیکیتا)و(ژاندارک)میباشد.آخرین اثرش بانام(لوسی)بتازگی اکران شده است و در این سایت نیز مطلبی در مورد آن داریم.داستان (لئون) همچون اکثر فیلمهایش در منهتن نیویورک می‌گذرد.ظاهراً قصه رنگ و رو رفته‌ای است اما تسلط بسون بر حرفه اش، کارگردانی، بازیگری، لوکیشن و فیلمبرداری عالی است دست به دست هم می‌دهند و لئون را به فیلمی دیدنی بدل می‌کنند و تلفیقی هنرمندانه از سینمای اروپا و آمریکا در سبکی یگانه می‌باشد. در حقیقت ماتیلدا همان بچگی لئون است چون لئون هم این حالات و رفتارات را انجام داده و بهدهمین خاطر با ماتیلدا احساس همدردی پنهانی دارد این مسئله از صحبت های لئون با تونی در مورد خوکی که در مورد ان در بچگی صحبت کرده بود مشخص است به هر حال لئون یک فیلم تکرار نشدنی تاریخ سینماست نه بخاطر صحنه های اکشن بلکه بخاطر موج احساسی که ماتیلدا در طول فیلم به زندگی لئون وارد میکند.

 نمایش لئون در١٩٩٤ برای (ژان رنو ) بازیگر نقش اصلی نیز حادثه میمونی بود واورابه میانه جریان فیلمسازی هالیوود پرتاب کرد. رنو در این فیلم نقش آدمکشی کرایه ای، اما حساس را بازی کرد که که از دختری ١٢ ساله(ناتالی پورتمن) محافظت می کرد. ٢٣ دقیقه از فیلم برای نمایش در آمریکا حذف شد، تا خشونت آن تلطیف شود. منتقدان نیز به دلیل شباهت های فیلم با نیکیتا چندان روی خوشی به فیلم نشان ندادند، اما تماشاگران تلاش بسون و رنو را برای ساختن داستان عاشقانه ای غیر عادی پسندیدند. سرانجام با پخش نسخه کامل فیلم روی  دی.وی.دی  در ٢٠٠٠ نظر منتقدین نیز عوض شد.

  

  نقد شماره 1:

 (نگاهی به لئون (LEON) با نگاه به شخصیت ها )

 لوک بسون در نگاه اول کارگردان بسیار خوش سلیقه ای به نظرمی رسد و این مسئله را نه فقط از طریق انتخاب گروه بازیگران عالی و شخصیت پردازی های خیلی خوب که از همان اولین نمای فیلم ثابت می کند. نمای زیبایی که همراه با موسیقی عالی اش به مخاطب این وعده را می دهد که فیلمی که به تماشایش نشسته یک فیلم معمولی نیست. و البته این موضوع تا پایان به تماشاگر ثابت می شود: صحنه های اکشن هیجان انگیز و جذاب که خیلی خوب کارگردانی شده، موسیقی فوق العاده که با تصاویر و داستان هماهنگی زیادی دارد، شخصیت پردازی خیلی خوب و بازی های عالی بازیگران، همه در اثبات این موضوع نقش مهمی دارند.

 الف:لئون

 لئون قهرمان اصلی فیلم یکی از جالب ترین قهرمان های دنیای سینماست. دلیل این موضوع هم شخصیت پردازی دقیق و پرجزئیات و بازی عالی ژان رنو است.

 

لئون مردی آدمکش است که به تنهایی زندگی می کند. وجه ی قهرمانانه ی او تنها در مأموریت هایش است که آشکار می شود و وقتی مأموریتش را بعنوان یک حرفه ای به پایان می رساند، زندگی اش را بعنوان یک فرد مطرود و جدا افتاده آغاز می کند. کسی که به تنهایی و به آرامی در گوشه ای از شهر در آپارتمانی کوچک زندگی می کند.

 ولی معلوم است که از زندگی اش چندان راضی نیست و این را می شود از صحنه ای فهمید که لئون پشت میزی درخانه اش نشسته و در حالیکه لیوان شیرش را در دست گرفته به نقطه ای خیره شده است. و انگار با خودش کلنجار می رود که آیا می تواند به همین ترتیب به زندگی ادامه دهد.

 این ناراضی بودن اش از زندگی، اینکه بعضی وقت ها به سینما می رود، اینکه خیلی به گلدانش علاقه دارد و هر روز با دقت از آن مراقبت می کند، اینکه در مأموریت هایش به زن ها و بچه ها رحم می کند، باعث می شوند تا شخصیت لئون یک وجه انسانی نیز پیدا کند و رابطه ی عاشقانه ی بین این آدمکش و ماتیلدا غیر منطقی بنظر نرسد.

ب:لئون و ماتیلدا

لئون و ماتیلدا یکی از بهترین زوج های سینمایی هستند. این دو نفر آنقدر در کنار هم فوق العاده اند که انگار برای هم ساخته شده اند. طوری که مرگ لئون در پایان فیلم حالت واقعا تراژیکی پیدا می کند و باعث می شود عمیقا با وضعیت ماتیلدا که قرار است بدون لئون به زندگی ادامه دهد همذات پنداری کنیم.

 این دو نفر هر دو در ابتدای فیلم وضعیتی مشابه هم دارند: هر دو تنها هستند. ماتیلدا در خانواده ای زندگی می کند که کسی به او اهمیت نمی دهد و او را درک نمی کند. پدر و مادری دارد که هیچ شباهتی با "پدر و مادر" ندارند و خواهری که از او متنفر است. او در این خانواده همانقدر تنهاست که لئون در آپارتمان خلوت و ساکتش. تنها برادر کوچکش است که زندگی را برایش قابل تحمل می کند. تقریباً همانکاری که گلدان لئون برای لئون انجام می دهد.

 این دو نفر که از زندگی شان راضی نیستند یک تفاوت عمده با هم دارند و آن این است که ماتیلدا، پس از قتل عام خانواده اش، یک زندگی متفاوت، زندگی با لئون را می پذیرد. ولی لئون که مدت هاست در تنهایی زندگی کرده و به این زندگی عادت کرده برایش سخت است که یک دختر بچه را به خانه اش راه دهد و همراه او زندگی کند. و حتی همان شب اول تصمیم می گیرد که به سبک آدمکش ها در حالی که ماتیلدا خواب است او را از زندگی اش حذف کند!

 هرچند منصرف می شود و این انصرافش به او این فرصت را می دهد تا زندگی جدیدی را تجربه کند. لئون و ماتیلدا رفته رفته به زندگی در کنار هم عادت می کنند و در آخر آنقدر به هم وابسته می شوند و همدیگر را دوست می دارند که لحظه ی جدا شدن آندو در پایان فیلم حکم یک وداع عاشقانه را پیدا می کند

 صحنه های پایانی فیلم در عین افسرده کننده بودن، بسیار قدرتمند هستند. صحنه هایی که ماتیلدا، پس از مرگ لئون تنها یادگار او گلدان کوچکش را در دست گرفته و به تنهایی در شهر پرسه می زند و جای خالی لئون کنار ماتیلدا بشدت احساس می شود.

 این صحنه ها علاوه بر اینکه تنهایی ماتیلدا را به خوبی نشان می دهد به گونه ای بزرگی قهرمان اصلی فیلم را نیز القا می کند. همانطور که ماتیلدا در هنگام ثبت نام در مدرسه ی شبانه روزی چنین می گوید :

 والدینم به دلیل مشکل مواد مخدر کشته شدند. من با بزرگترین مرد دنیا زندگی کردم. اون یه آدمکش بود. بهترین توی شهر. اما امروز صبح مرد. و اگه شما به من کمک نکنید من تا امشب مردم.

 

یکی از صحنه های مورد علاقه ام در این فیلم و در مورد رابطه ی بین لئون و ماتیلدا آنجاست که آنها برای تنوع و به پیشنهاد ماتیلدا مشغول بازی می شوند و ادای شخصیت های مشهور را در می آورند. فیلم در این لحظات حالت رقت انگیزی پیدا می کند و این ذهنیت را بوجود می آورد که اصلا چرا این صحنه ها در فیلم قرار داده شده. تا اینکه کمی بعد فیلم، آندو را نشان می دهد که با یک آبپاش دنبال هم افتاده اند و حسابی بهشان خوش می گذرد. این صحنه ها که خیلی زیبا و لذت بخش از کار در آمده نشان می دهد که این دو نفر خودشان چه شخصیت های کاملی هستند و لذت واقعی را زمانی تجربه می کنند که خودشان باشند و در کنار هم.

 ج:لئون، گوست داگ

 هر چند به طور کلی مقایسه ی لئون با فیلمی مثل گوست داگ اشتباه است و ایندو فیلم از نظر فرم و خط داستانی مثل هم نیستند، اما قهرمان های این دو فیلم شباهت های زیادی با هم دارند. لئون و گوست داگ هر دو آدم های آرام و تنهایی هستند و در کارشان به بهترین شکل ممکن عمل می کنند. هر دو برای خود قواعدی وضع کرده اند و با توجه به آنها حرکت می کنند. و در ضمن هر دو کارشان را خیلی تمیز و بی سر و صدا انجام می دهند. در این بین هر دو شخصیت در طول داستان با یک دختر بچه آشنا می شوند. اگر بخواهیم ایندو فیلم را از منظر رابطه ی آدمکش و دختربچه مقایسه کنیم، مسلما لئون در جایگاه بالاتری قرار می گیرد.

 رابطه ی "گوست داگ" و"پیرلین" هر چند رابطه ی چندان عاطفی ای نیست و مثل لئون ناشی از یک وضعیت سخت (از دست دادن خانه و خانواده) نیست اما در حالت کلی هم خیلی سرد و خشک است. در حالیکه گرما و انرژی اصلی فیلم لئون از طریق رابطه ی بین لئون و ماتیلدا است که معنا پیدا می کند و هر چقدر آن دختر سیاه پوست با بازی و لحن حرف زدن سرد و بی تفاوت بازیگرش اعصاب خورد کن است، ماتیلدا با بازی فوق العاده گرم و پرشور ناتالی پورتمن و نشان دادن تصویری طبیعی و باور پذیر از یک دختر نوجوان پرانرژی عالیست.

 در حالت کلی، اگر بخواهیم "لئون" و "گوست داگ" را به صورت تنها در کنار هم قرار دهیم، هر چند کاراکتر گوست داگ جذابیت زیادی دارد، اما لئون بدلیل شخصیت باورپذیرش در جایگاه بالاتری قرار می گیرد.

  نقدشماره 2:

 نویسنده: احسان تحویلیان

  اسکوپ (حال و هوا):

 لئون: قاتل حرفه ایست و در کارش مسلط. ظاهرا بدون احساس. بر چشم به هم زدنی جان می گیرد گویی که تا ثانیه ای پیش آن جان وجود نداشته است. تنها و منزویست. مکانش جایی در دل نیویورک. در آپارتمان کوچکی در یک ساختمان قدیمی. کم حرف است و آرام با چهره ای معمولی مانند هر ایتالیایی دیگر. به کسی اعتماد ندارد مگر "تونی" پیر. تونی کسیست که در گذشته او را به آمریکا پناه داده و به او شغل داده است. تونی کسیست که دستور قتل ها و دستمزدش را به لئون می دهد. تونی عامل پلیس است که ماموریت های آنها را از طریق کارگذارانش(مثل لئون) انجام می دهد. رفتار لئون ضدونقیض است. هر روز ورزش می کند و شبها با اسلحه ای در دست نشسته روی مبل می خوابد(بقول خودش با یک چشم باز). اما گلدانی دارد که هر روز به او رسیدگی می کند. نوازشش می کند و با آن حرف می زند. لباس هایش را خود می شوید و خود اتو می زند(به یاد شخصیت های منفعل فیلم های "کا وای وانگ" افتادم). و مادامی که گرسنه می شود فقط شیر می نوشد. سهم روزانه او از زندگی دو پاکت شیر است.

 ماتیلدا:دختری هجده ساله(البته بقول خودش) که سنش بیشتر از دوازده سال بنظر نمی رسد. در خانواده ای با روابط نامنسجم گذران عمر می کند. خانواده ای که دائم او را مورد اذیت و اهانت قرار می دهند و تحقیر می کنند. تنها همزبانش برادر تنی کوچکش است. سهم روزانه او از زندگی چیزی نیست جز سنگینی دست پدرش و هرازگاهی پکی مخفیانه بر سیگار.

 استندسفیلد: پلیس فاسد اداره مبارزه با مواد مخدر(D.E.A) که در قاچاف مواد مخدر نیز دست داد. از یک طرف با تونی ارتباط دارد و از طرفی با قاچاقچیان مواد نیز کار می کند(یکی از آنها پدر ماتیلدا است). پلیسی با رفتار دوگانه و حالات عصبی خاص. سهم روزانه او از زندگی مواد مخدریست که بطور استثنایی و خاص خودش مصرف می کند.

 

از همان اول که با لئون و ماتیلدا آشنا می شویم با هردویشان احساس همدردی می کنیم و یک جورهایی دلمان برایشان می سوزد. لئون با آن چهره سرد و بدون رفلکسش، نیمه شب، تنها درون مترو ایستاده و به دستگیره سقف آویزان شده که نوع ایستادنش پر از حرف های تنهاییست. ماتیلدا در طبقه بالای خانه ای قدیمی پاهایش را از لب نرده ها آویزان کرده و تکان تکان می دهد و دود نامحسوس سیگاری روشن در کنارش حکایت از پاشیدگی خانواده اش و خودسری او کند. این دو نمای فوق کافیست برای اینکه به شخصیتهای منفعل لئون و ماتیلدا بخوبی نزذیک شویم و با آنها احساس همدردی کنیم.

مدیوم شات(سکانس برتر):

لئون و ماتیلدا در آپارتمان هایی مجاور هم در ساختمانی قدیمی زندگی می کنند. پدر ماتیلدا به یکی از محموله های استندسفیلد ناخنک زده و استندسفیلد تا فردا ظهر به او محلت بازگردادنش را داده. لئون با آن بی احساسی و یله گی بی همتایش سیگار کشیدن ماتیلدا را در پله ها و بینی خون آمده اورا (که حکایت از کتک خوردن او از پدرش است) می بیند و نمیدانیم چگونه با آن بی احساسی مثال زدنیش با ماتیلدا همدردی می کند و ماتیلدا که خالی از عشق و محبت خانواده است وقتی صحبت های خشک لئون را می شنود در دلش قند آب می شود و اندکی حالش بهتر می شود و در سپاس به لئون می رود که از مغازه نزدیک خانه برایش شیر بخرد. در زمانی که ماتیلدا بیرون خانه است استندسفیلد و دوستانش به خانه ماتیلدا وارد می شوند و چون پدر ماتیلدا از پس دادن مواد ها طفره می رود و یک جور هایی قصد پیچاندن استندسفیلد را دارد، استنسفیلد تمام افراد خانه را قتل عام می کند و مواد ها را نیز پیدا می کند. وقتی چشم استندسفیلد و همکارانش به قاب عکس روی طاقچه اتاق می افتد متوجه عدم حظور دختر کوچک خانواده می شوند و چون می خواهند شاهدی باقی نمانده باشد دربه در به دنبال ماتیلدا می گردند و در همین حین ماتیلدا با پاکت های شیر وارد ساختمان می شود و با جنازه نیمه جان پدرش که دم در افتاده مواجه می شود و (چون دختر تیزی است) به راهش ادامه می دهد و یک راست به طرف درب آپارتمان لئون می رود. در این لحظه است که یکی از زیباترین و حسی ترین لحظه های تاریخ سینما شکل می گیرد. لئون که از سروصدا های اخیر کنجکاو شده و ازچشمی درب آپارتمانش به راهرو نگاه می کند، متوجه میشود که راهی جز باز کردن درب به روی ماتیلدا ندارد ولی از آنجایی که او نمادی از انسانی خشک و بدون احساس است و سالهاست که در شرایطی خاص و در تنهایی زندگی کرده و فقط جان آدم هارا گرفه اکنون نمی داند که چگونه از جان آدم ها محافظت کند. "ژان رنو" این سکانس را زیبا بازی می کند و بخوبی این حال و هوا را با خاراندن گوشش و تعللش در باز کردن درب نشان می دهد. بلاخره درب باز می‌شود و لئون، ماتیلدا را از مرگ می رهاند در این لحظه است که چهره ماتیلدا غرق در نور می شود و این اولین گام گذاشتنش است به مرحله جدیدی از زندگی که لئون ناخواسته به او هدیه داده است.

 این فیلم سرشار است از چنین سکانسهای زیبا و تاثیر گذاری که کمتر در سینمای هالیوود بچشم می خورد که این خود هدیه است از "لوک بسون" فرانسوی که با مخلوط کردن سینمای اروپا و تزریق کردن چیزهایی ناب به سینمای تجاری و تماشاگر پسند آمریکا چنین اثری خلق کرده.

 دلم نمی آید از سکانس پایانی فیلم چشم بپوشم آنجایی که لئون دیگر کشته شده است و ماتیلدا به مدد پولهایی که لئون برایش پیش تونی به ارث گداشته می تواند دوباره به مدرسه برود. آنجایی که ماتیلدا آن گلدان معروف لئون را در دست دارد و به روی چمن های پارک زانو می زند و با دستان کوچکش زمین را گود می کند و گلدان لئون را در خاک جا می دهد. این فقط یک گلدان معمولی نیست که لئون به ماتیلدا هدیه داده است. این استعاره ایست از جوانی و عشق ناکامل و کال لئون به زندگی (و حتی عشق به ماتیلدا). این کودک درون لئون است. این وجدان پاک انسانی هر فردیست که حتی در درون یک قاتل حرفه ای نیز وجود دارد. گل این گلدان اکنون درون خاک جا دارد و به آرامش رسیده است. ریشه های درد دیده اش اکنون آزاد شده و احساس نشاط می کند. اکنون می تواند به رشد واقعی و تکامل نهایی برسد. تکاملی که در دل این دنیای روزمره و کثیف عقیم مانده بود. این خاک اکنون حکم برزخ را برای لئون و زایش مجدد را برای هردویشان دارد.

 دیالوگ برتر:

 "لئون:این گلدون تنها دوستمه،همیشه سبزه، ساکته، مثله خودمه؛ ریشه نداره.

 ماتیلدا: اگه واقعاً دوستش داری تو زمین بکارش تا ریشه داشته باشه."

 کلوزآپ(دلنوشت):

 - نوع ایستادن لئون در مترو در نیمه شب و گرفتن دستگیره که بخوبی احساس تنهایی و سردی روح او را منتقل می کند.

 - آویزان بودن پاهای ماتیلدا از نرده های پله و تکان های پاهایش و آن ساق ها و ران های نحیفش با آن جوراب شلواری ایکه به پا دارد و پر است از طرح های کارتونی و تصاویر کودکانه.

 - سیگار کشیدن غیر حرفه ای ماتیلدا و لخته خونی که به زیر بینی اش خشک شده حکایتی ناگفته از نوع زندگی اش به ما می دهد.

 - عصبیت ها و حرکت های اکسکلوسیو(exclosive) پلیس استندسفیلد و نوع بیان دیالوگ هایش که در بعضی موارد انفجار گونه است.

 - لئون و بچه شدن ها و عکس الاعمل های ناخواسته کودک معابانه اش به محرک های خارجی (مانند خاراندن گوشش) که گویای کودکی سرکوب شده اش است و در تضاد است با شخصیت ظاهری او.

 - احساس نهفته و کمرنگ پدرانه لئون به ماتیلدا که فقط انگار بیننده از آن خبر دارد و حتی خود لئون نیز شاید از این احساس در درونش بی اطلاع است.

 -پیشنهاد کمرنگ رابطه جنسی از طرف ماتیلدا به لئون. ماتیدایی که بر اثر حوادث ایام حالا دیگر بزرگ شده فقط فرصت بزرگ شدن را نداشته و لئونی که در گذر ایام فرصت بزرگ شدن را داشته ولی هنوز بزرگ نشده است(کنایه از دیالوگ های خود فیلم). این پیشنهاد نامحسوس رابطه جنسی از طرف ماتیلدا به لئون همه استراکچر فکری لئون را در هم می ریزد به گونه ای که وقتی به ماتیلدا پرخاش می کند و از درب آپارتمان بیرون می آید به دیوار تکیه می دهد و به فکر فرو می رود.

 -خریدن یک لباس صورتی رنگ و هدیه دادن آن از طرف لئون به ماتیلدا زیباست. احساسی مخفی میاد حس پدر و فرزندی و یکجور حس یک جوان تازه به بلوغ رسید. زیباست. آری زیباست.

 

- صورت باد کرده تونی و چشمان کبودش. تازه اینجاست که متوجه می شویم که اگر تونی، لئون را به استندسفیلد لو داده ولی حتما به این کار به سادگی رضایت نداده و این کبودی زیر چشمانش مزد دست همکاران استندسفیلد است به او. به سرسختی او. به سرباززدن او به آدم فروشی و دردناک تر اینکه اگر بیشتر به صورت تونی توجه کنیم به غم و احساسی مردانه پی میبریم که حاصل عذاب وجدانش است. آری او به اجبار نزدیک ترین دوستش را به کشتن داده.

 -و در پایان همان سکانس معروف کاشتن گل در پارک و جمله ماتیلدا به گیاه که می گوید "حالا هر دویمان ریشه داریم". این گل استعاره از روح لئون است که در دستان ماتیلدا در حیاطی جدید به حیاتی تازه رسیده است. و موسیقی سحر انگیز "اریک سرا" که در این لحظه نواختن می گیرد.

 نقدشماره3:

 (نویسنده: رضا مشتاق)

 «در فضای امروز سینمای جهان خشونت و روابط جنسی دو مؤلفه تضمین کننده فروش فیلم و به طبع آن موفقیت فیلم میباشند و با وجود آنکه سینما عصاره تمامی هنرهاست، بیش از هرچیز بقایش به سرمایه و بازگشت سرمایه وابسته است.

 لئون یا همان حرفه ایی در نگاه اول فیلمی است در قالب و رده بندی سینمای خشونت، هیجان (Crime & Thriller) و گیشه.( البته این دسته بندی برای حرفه ایی قابل انکار نیست).

 1- فیلم با قتل عام حرفه ایی و پایان حیات یک گروه قاچاقچی به دست لئون (Jean Reno) آغاز میشود، بر خلاف فیلم های صرفاً اکشن که گروه های تبهکار ریشه و مبنایی کاملاً رذیلانه و منفک از جامعه دارند... در این فیلم به مرور زمان متوجه می شویم که کارچاق کن لئو یا همان تونی خود رابط پلیس است و فساد به درون تشکیلات پلیس فدرال کشیده شده و یکی از افسران پلیس با نام استنس فیلد از سرکردگان شبکه قاچاق کوکائین در منتهتن نیویورک است.

 استنس فیلد نماد تشکیلات فاسدی است که به جای جلوگیری از اعتیاد خود به ایجاد بحران و اعتیاد کمک می کنند. افسر فاسد اداره فدرال و بقیه پلیس های فاسد گواهی است بر این مدعا که بحران هایی همچون اعتیاد و تروریسم ریشه در تشکیلات و ارگان هایی دارد که وظیفه آن ها جلوگیری از بحران و جرم است.

 2- فراموش نکنیم، نیویورک همواره محل اجتماع و زندگی طبقه تحصیل کرده، و دموکرات آمریکایی بوده و در جنوب جزیره منهتن محلی است که نهادها و تراست های بزرگ مالی متمرکز شده اند و در جنوب غرب همین نقطه محله ایی بزهکار خیز واقع شده است که ساکنانش بخشی از پیاده سوار و جاده صاف کن همان کارتل ها و تراست های بزرگ مالی هستند. به نظر من، انتخاب این لوکیشین توسط لوک بسون اتفاقی نبوده است.

 لئون آدم کشی است که در همین محله فقیر نشین منهتن و در یک آپارتمان کوچک زندگی میکند.

 3- لئون مردی ست که در ظاهر خشن نیست ولی به غایت درجه سرد و بی روح است و تمام زندگی او در کار و گلدانی که عاشقانه از آن مراقبت میکند خلاصه شده است. او مثل همه انسان ها خاکستری رنگ و ترکیبی از خوبی و بدی ست و جبر روزگار او را به سمت بدی ها سوق داده است.( همانگونه که جبر خانواده نابسمان، ماتیلدای 12 ساله را به فرار از مدرسه و کشیدن سیگار ترغیب می کند).

 

اما درست در لحظه ایی که زمان جدا کردن مرد از نامرد میباشد، لئون آدمکش، ماتیلدا را ازخطر مرگ حتمی به دست افسر پلیس حافظ جان و ناموس مردم نجات میدهد.

 در باز میشود و ماتیلدا به همراه حجمی بزرگ از نور وارد خانه لئون میشود.

 4- سر انجام لئون به خاطر حفظ جان ماتیلدا و گلدان (نمادی از حیات و زندگی) تا آخرین لحظه حیات در مقابل پلیس نیویورک مقاومت میکند.

 فراموش نکنیم که لئون یک حرفه ایی است و به دفعات از سخترین معرکه ها جان سالم به در برده... اما این بار خود را در مقابل جان یک کودک مسئول میداند و اگر این احساس مسئولیت نبود، به طور حتم در معرکه با استنس فیلد کشته نمی شد و ای بسا هرگز مجبور به جنگیدن با پلیس نمیشد.

 این حرکت آگاهانه لئون از نظر من... اوج و نقطه متعالی عشق است.

 لئون فردی است که در مقابل عشق های جنسی مقاوم و شکست ناپذیر است، اما برای حفظ جان یک کودک و گلدانی که حکایت حیات است تا پای جان می ایستد و سر انجام با مرگ خود انتقام برادر خردسال ماتیلدا را از استنس فیلد میگیرد.

 عشق به زندگی فصلی است که فیلم حرفه ایی را از دیگر فیلم های سبک اکشن و تریلر جدا کرده است.»

  نقدشماره4:

  فیلم با ماموریت لئون شروع می شود. او باید یک قاچاقچی مواد مخدر را بکشد. کارش را به بهترین نحو انجام می دهد وبه خانه اش بازمی گردد.

 لئون ( ژان رنو ) یک قاتل حرفه ای است. کار وی کشتن افرادی است که توسط واسطه اش تونی به وی معرفی می گردد. لئون عاری از هر گونه احساس و محبت و علاقه است، تنها غذای او شیر است. هرگاه که احساس گرسنگی می کند شیر می نوشد. شبها روی کاناپه و با عینک آفتابی به صورت نشسته می خوابد. تنها زندگی می کند و کارش قتل است. اما در عین گرفتن جان دیگران به مراقبت از جان یک گل علاقه دارد که این گلدان را هر روز در زیر نور آفتاب قرار داده و برگهایش را با آب نوازش می کند. این تنها سرگرمی و دلبستگی اوست.

 تمامی این مشخصات، ویژگی های لئون است که این نقش را ژان رنوی فرانسوی به بهترین شکل ممکن بازی می کند. شاید به غیر او تنها خود او بود که می توانست این نقش را بازی کند.

 در همسایگی لئون خانواده ای با 3 فرزند زندگی می کند. پدر و مادر قاچاقچی مواد مخدر هستند. دختر کوچک خانواده ماتیلدا نام دارد که مورد ضرب وشتم همیشگی پدر است. ماتیلدا از والدین خود متنفر است و تنها امید و عشق او به برادر 4 ساله اش است.

 

پس از آن ماموریت ابتدایی لئون که با کشت و کشتار متعارف در فیلم های اکشن همراه است، داستان فیلم به کلی دگرگون می شود. در راه بازگشت به خانه لئون با ماتیلدا روبرو می شود و صحبت های رد و بدل شده بین آنها مسبب ایجاد رابطه بین آن دو می گردد. مواد مخدری که پدر ماتیلدا در رادیوی منزلش پنهان کرده بود توسط افراد رئیس باند قاچاق ( استنسفیلد ) که در اداره ی امنیتی پلیس هم مشغول به کار است و یک روانی به تمام عیار می باشد کشف می شود و او به همین دلیل تمامی اعضای خانواده را به رگبار می بندد، به غیر از ماتیلدا! زیرا او برای خرید شیر به فروشگاه رفته بود. در راه بازگشت به خانه ماتیلدا که با پیکر بی جان پدرش در جلوی درب منزل روبرو می شود مستقیما به سمت خانه ی لئون می رود و از او کمک می خواهد. در این صحنه ی بسیار زیبا، لئون از پشت درب به ماتیلدا نگاه می کند و صورت گریان و وحشت زده ی او را می بیند، اما او که هیچ احساسی ندارد و مدت هاست که عشق و عاطفه را فراموش کرده در تردید و بی تفاوتی برای باز کردن درب به سر می برد و این حالت را با خاراندان پشت گوش خود به بهترین صورت به بیننده منتقل می کند. اما روزنه ی امید پیدا می شود و لئون در را به روی ماتیلدا می گشاید و نور چهره ی ماتیلدا را فرا می گیرد.

 بعد از آرام شدن ماتیلدا، وی که به حرفه ی لئون پی برده است از او تقاضا می کند که قاتل برادرش را بکشد، اما لئون نمی پذیرد، بنابراین از او می خواهد که راه و رسم آدم کشی را به او بیاموزد تا خود انتقام برادرش را بگیرد. بعد از رد و بدل شدن مکالمات بین لئون و ماتیلدا بالاخره لئون قبول می کند و فیلم وارد مرحله ی تازه ای می شود. در این مکالمات جالب ترین جمله این بود که لئون به ماتیلدا می گوید که تو هنوز برای این کار کوچکی، اما ماتیلدا در جواب می گوید: «من بزرگ شدم، فقط باید کمی سنم بیشتر بشه. و لئون می خندد و می گوید: من سنم به اندازه کافی بزرگه، اما باید بزرگ بشم!»

 

لئون کسی که نمی داند باید پتو را باز کرده و روی ماتیلدا بکشد و کسی که شب بخیر گفتن بلد نیست، کسی که در شب اول ورود ماتیلدا تصمیم به قتل وی می گیرد و حتی اسلحه را تا بالای سر ماتیلدا برده بود، ناگهان روحی تازه در وی دمیده می شود و دوباره عشق در زندگی وی معنا می یابد. لئون در جوانی عاشق دختری شده بود، اما پدر دختر پس از مخالفت ازدواج آن دو دختر خود را به قتل می رساند و لئون از دیدن این صحنه شوکه می شود پدر دختر را می کشد و از آن به بعد به یک قاتل حرفه ای بدل می شود.

 بعد از گذشت فیلم قاتل برادر ماتیلدا ( استنسفیلد ) برای کشتن لئون به خانه ی او می آید. لئون ماتیلدا را از طریق هواکش خانه فراری می دهد و یکی از احساسی ترین صحنه های فیلم در این سکانس خلق می شود. سکانسی که یک قاتل حرفه ای و بی احساس، با تمام احساس، عشق و علاقه خود را به ماتیلدا با گفتن: دوستت دارم ماتیلدا، ابراز می کند و ماتیدا نیز با صورتی معصوم پاسخ می دهد: منم دوستت دارم لئون.

 لئون خود نیز در حال فرار است و به طرف درب خروجی ساختمان می رود. که در این صحنه کارگردان مجددا از نور استفاده می کند، نوری که نوید بخش آزادیست. اما استنسفیلد از راه می رسد و از پشت به لئون شلیک می کند. لئون که ضامن نازنجک های روی بدنش را درآورده است آن را به دست استنسفیلد می دهد و می گوید این هدیه ای از طرف ماتیلداست. و با هم به جایی می روند که باید بروند. در این سکانس کارگردان به نوعی لئون را به خاطر قتل هایی که انجام داده است تنبیه می کند و نمی گذارد وی به نور برسد.

 از سکانس های جذاب و تاثیر گذار دیگر فیلم می توان به موارد زیر اشاره کرد :

 - صحنه ای که ماتیلدا به خانه ی خود بازمی گردد تا عروسک و وسایل خود را بردارد و در هنگام خارج شدن از منزل ناگهان خود را در میان خط کشی جنازه ی بردار خود می یابد.و با حالتی وهم گونه به عقب می پرد.

 - و بهترین سکانس فیلم که در واقع آخرین سکانس نیز محسوب می شود وقتی است که ماتیلدا در مدرسه شبانه روزی گل لئون را از گلدان درآورده و در خاک می کارد و می گوید: اینجا دیگه در امانیم. و بعد از آن آهنگ فراموش نشدنی استینگ ( Shape Of My Heart ) شروع می شود. این گل که در خاک کاشته می شود را می توان نماد لئونی تازه که از گناه قتل های خود پاک شده است در نظر گرفت. نماد رشد و نمو و نماد پاکی.

 نقدشماره5 : 

 (نویسنده :فرجاد خوشبین)

 این فیلم با آن شروع ساده و تكراری ولی جالب، قصد دارد ما را به بطن قهرمانش كه یك آدمكش حرفه ای لطیف و خاص است، ببرد و با او آشنا كند؛ با شخصیتی كه نوشیدنی همیشگی اش شیر است و در خشونت، هوش و تیزی، رودست ندارد. به نظر می رسد كارگردان به هدف خود رسیده باشد چون ما همان آغاز فیلم، جذب او، رفتارش و شغلش می شویم. اما این همه ی ماجرا نیست. فیلم در جایی به خود می آید و مسیرش را به سوی پایان فیلم تغییر می دهد و از جایی می رود كه ما انتظارش را نداریم. او دلبسته ی دختر كوچكی در همسایگی اش می شود كه پدر، نامادری و برادر كوچكش توسط پلیس فاسدی كه در معاملات مواد مخدر خود را صاحب سهم می داند ( با بازی گری اولدمن ) كشته می شوند. دختر كوچك ( ناتالی پورتمن ) به حرفه ای پناهنده شده و آدمكش سنگدل و ویژه با بازی بسیار خوب و تازه ی ژان رنو، كه از ویژگی ها و اركان اصلی در جذب مخاطبان است، پس از درگیری های درونی، تسلیم حس كمك و برقراری ارتباط عاطفی ( كه در طول روزهای پس از آن، شكل محكم تری به خود می گیرد) می شود.

 هر چند شكل و چارچوب فیلم همچون دیگر آثار آمریكایی و هالیوودی، بشدت برنامه ریزی شده، محكم و غیر قابل تغییر است ( ویژگی هایی كه به نظر من عامل دفع بسیاری از مخاطبان جدی سینما و فیلم های سینمایی است ) اما شاید شخصیت اروپایی كارگردان و به كار گیری یك بازیگر فرانسوی و داستانی شاید رمانتیك، این فیلم را از نمونه های مشابه هالیوودی خود تا حدی جدا كرده و حساب دیگری برای آن بگشاید.

 

این البته نخستین بار نیست كه یك كارگردان فرانسوی با یك داستان و موضوع آمریكایی فیلمی می سازد. این شیوه ای تقریباً معمول و مقبول است كه كارگردانان اروپایی ( پس از یك جدال نابرابر و همیشگی كه با سینمای قدرتمند هالیوود و آمریكا به سینماهای كشورهایشان دارند ) پس از آنكه به اسم و رسمی نسبی در عرصه ی بین المللی رسیدند،‌ بخت خود را با یك موضوع آمریكایی نیز بیازمایند تا علاوه بر سودهای مادی فراوان ناشی از پخش در سینماهای آمریكا، از اعتبار بین المللی شدن نیز برخوردار گردند. ( از دیگر نمونه ها كه اتفاقاً شباهت بسیاری هم به كارگردان فرانسوی دارد، كارگردان مكزیكی رابرت رودریگز است كه فیلم كم هزینه، كوچك و عامه پسند « ال ماریاچی » ( نوازنده ی خیابانی ) او منجر به شناخته شدن و پذیرفته شدنش در هالیوود و ساختن چند فیلم از جمله « دسپرادو »، « از شام تا بام »، « بچه های جاسوس » و... شد ) لوك بسون كارگردان جوان و خوش قریحه ی فرانسوی پس از ساختن چندین فیلم سینمایی موفق ( هم از نظر فرم و هم از نظر موضوع ) نخستین تجربه اش را در ساختن فیلمی با داستان، ‌موضوع و ساختی آمریكایی، با كارگردانی فیلم «نیكیتا»به دست آورد. این فیلم با بازی خوب بازیگر نقش نیكیتا، آن پاریلو ( كه از قضا در آن زمان همسر كارگردان نیز بود ) فیلمی جذاب و سرحال بود كه بویژه جوانان فرانسوی از آن استقبال كردند.

 لوك بسون كه تماشاگران ایرانی او را با فیلم خوب «آخرین نبرد » شناختند، پس از آن چندین فیلم موفق دیگر ساخت كه باعث كسب اعتبار فراوانی برای او شد. فیلم های « مترو »، «‌آبی بزرگ »، « نیكیتا » و... فیلم هایی بودند كه هم از نظر شكل بصری و هم از نظر موضوع و داستان قابل توجه اشان، تفاوتهای زیادی با ساخته های دیگر كارگردانان فرانسوی داشت. نگاه فلسفی و جوان و با نشاط او به موضوعات باب روز و انرژی فراوان و تازگی صحنه های فیلم هایش، او را بدل به استعداد جوانی كرد كه بازارهای جهانی فیلم، منتظر او بودند.

 

نخستین فیلم بلند بسون «آخرین نبرد » موضوع جسورانه ای را دست مایه قرار داده بود. این فیلم با ساخت محكم و حرفه ای خود زمینه ساز ورود او به دنیای حرفه ای سینما بود. فیلم بعدی بسون « مترو» بود كه آن را در فرانسه ساخت. فیلم دیگر او «آبی بزرگ » ‌فیلم خاصی بود كه توسط كمپانی فوكس قرن بیستم ساخته شد. شكل دوگانه ی این فیلم ( این دوگانگی در بیشتر آثارش به چشم می خورد) برای شخص من قضاوت سهل و آسان را در مورد آن سخت و ناممكن می كند. نمی توانم با قاطعیت این فیلم را یك فیلم هنری خوب و قابل توجه یا یك فیلم حرفه ای با ساختی هالیوودی و در نهایت معمولی بدانم.

 با تكیه بر روش نوین او در فیلم سازی و تجارب به دست آمده، فیلم بعدی بسون یعنی فیلم « حرفه ای »كه یكی از موفق ترین كارهای اوست، در سال 1994 ساخته شد. این فیلم به ارتباط میان یك آدمكش حرفه ای و دختر بچه ای می پردازد كه خانواده اش را از دست داده است. اختلاف زیادی كه بین ظاهر و شخصیت یك آدمكش حرفه ای و یك دختربچه وجود دارد، عامل اصلی جذابیت فیلم بود كه با ساخت مناسب و ریتم متناسب با موضوع و بویژه بازی بسیار خوب ژان رنو در نقش لئون، فیلم را به یك فیلم خوب و جذاب تبدیل كرده بود. فیلم به یك موضوع بسیار ساده می پردازد. موضوعی كه در بسیاری از فیلم های دیگر نیز دیده می شود. اما شكل و نوع نگاه به موضوع در این فیلم، آن را از یك فیلم احساسی ساده كه صرفاً احساسات و عواطف مخاطب را مد نظر دارد، جدا كرده بود. موسیقی خوب « اریك سرا » نیز دراین میان، بی تأثیر نبود و همراه صحنه ها و موضوع فیلم جلو می رفت و آنها را تقویت می كرد.

 هر چند فیلم، دارای موضوعی آمریكایی است و در آمریكا می گذرد، اما فرانسوی بودن سازنده ی آن را براحتی می توان از فاصله گذاری های موجود در فیلم، ‌موسیقی و نوع بازی بازیگران بازشناخت. این فیلم هم در سینماهای فرانسه موفق بود و هم در بازارهای آمریكا. استفاده از چند بازیگر آمریكایی و داشتن موضوع آمریكایی، در این اقبال بی تأثیر نبود.

 دركل می توان این فیلم را رهگشای « لوك بسون » به بازارهای بین المللی و هالیوود دانست. بسون در فیلم بعدیش، كه فیلمی كاملاً آمریكایی بود، از فیلم های پیشین خود فاصله گرفت و به یك حادثه پرداز سرگرمی ساز معمولی بدل شد.

 نقدشماره6: 

  لئون حرفه ای زندگی مردی با نام لئون را با ظاهری جالب توجه نشان می دهد که شغلش پاک کننده یا بهتر است بگوییم آدم کش است. این اصطلاح پاک کننده از اصطلاحات زندگی حرفه ای یک قاتل است که در موقع از میان برداشتن مهره های مورد نظر خود به کار می برد. لئون قاتلی حرفه ای است که در پیشه اش رحم و مروت جایگاهی ندارد. تصور کنید چنین فردی با این موقعیت شغلی با دختر نوجوانی آشنا می شود که خانواده اش در یک عملیات به ظاهر پلیسی کشته می شوند و ماتیلدا شانس ادامه زندگی را به دلیل عدم حضور در منزل به دست می آورد. رویارویی و همراهی این دو شخصیت بستر فیلم لئون را فراهم می سازد. با ما همراه باشید.

 حکم مأموریت

 

قرار ملاقات میان طرفین یک معامله، در پوشش یک کافه صورت می گیرد. از پشت عینک آفتابی لئون و دود سیگاری که فضا را مه آلود ساخته شاهد دریافت حکم ماموریت هستیم. ماموریتی که به لئون داده می شود در مورد فردی است به نام جونز که لئون می بایست با شیوه خود وارد عمل شده و احتمالا حق او را کف دستش بگذارد. جونز با تمام محافظان خود در دام می افتد و ماموریت لئون با دقت هرچه تمام تر انجام می شود. لئون جدی و جسورانه و البته کاملا خونسرد عمل می کند و اینگونه است که با یک حرفه ای آشنا می شویم.

 قد بلند است. پالتویی به بلندای قد بر تن دارد و کلاهی بر سر و البته عینک گردی بر چشم! زیاد صحبت نمی کند و نمی توان از نوع بیانش شخصیت مرموزش را کنکاش کرد. شیر نوشیدنی مورد علاقه اوست که طبق عادت از سوپرمارکتی در جوار منزل تهیه می نماید. با تنها موجود زنده منزلش، فقط یک گلدان، به طور محبت آمیزی انس گرفته است و شاید باورش آسان نباشد که بگوییم این موارد، خصوصیات لئون، یک قاتل حرفه ای است. نوع نگاه این مرد عاری از هرگونه گرماست و وجود احساس در او زمانی قابل درک می شود که همراه او و در سینما لبخندش را نظاره گر هستیم.

 اولین برخورد میان لئون و ماتیلدا در راهروی مجتمع صورت می پذیرد. لئون که شاید توجهش به سیگار ماتیلدا جلب شده است، به اختفای سیگار اشاره نموده و غضب پدر را به او خاطرنشان میسازد. خشم پدر و نوع کلام ماتیلدا در برابر کنجکاوی لئون پیرامون کبودی چشمش، علامت سوالی برای اوست. به راستی ماتیلدا، دختری با جثه کاملا کوچک و ظریف، چهره ای به غایت معصوم که هیچگونه ترسی نسبت به این مرد مرموز ندارد و مسیر بزرگ شدن را سریعتر از حد معمول طی می کند در پس نگاه آرامش چه رازی را پنهان می كند؟

 اتفاقی که باعث می شود میان این دو ارتباط و اشتراک ایجاد شود، با ورود او آغاز می شود. مردی که قد متوسطی دارد، موزیک گوش می کند، حس ششم قوی دارد و از دروغ بیزار است. استن تمام این خصوصیات را توسط مامورش به گوش پدر ماتیلدا می رساند. تهدید پدر ماتیلدا ابتدای داستان است. شاید چندان منتظر آشنایی با شرایط زندگی این دختر آرام نشدیم... خانواده ای با شرایط مادی و البته معنوی متوسط و حتی ضعیف که در آن رابطه ها بویی از احساس و عاطفه نبرده اند. کانون خانواده تا حدی متزلزل است که از تلفن مدیر مدرسه متوجه می شویم ماتیلدا مدرسه را ترک نموده و در این مورد شکی هم به خانه نشینی او وارد نیست.

 

کم کم ظهر فرا می رسد و زمان اجرای تهدید استن نزدیک است. ماتیلدا به طور معجزه آسایی روانه خرید می شود و ورود استن و دارودسته اش لحظات غمگینی را رقم می زند. نوع رفتاری که استن و همراهانش با خانواده ماتیلدا دارند باعث می شود که حتی فکرش را هم نکنیم که با ماموران مبارزه با مواد مخدر مواجه هستیم. مامورانی این چنین سنگدل که همچون قاتلان بالفطره یک خانواده را نابود می کنند. لحظات طوفانی و نابود کننده فرا می رسند و لئون از پشت چشمی در ظلم را با تمام وجود لمس می کند. موسیقی فوق العاده ای بر فیلم جریان دارد. ماتیلدا در چنین شرایط حساسی وارد می شود. مشاهده اوضاع غیرعادی ساختمان و شیشه شکسته خبر از حادثه هولناکی می دهد و او با زیرکی تمام به لئون پناه می برد. جالب توجه است که پناهگاه یک آدم کش برای ماتیلدا از رویارویی با ماموران امن تر قلمداد می شود. بیننده در تمام ثانیه هایی که چشمان اشکبار ماتیلدا در پشت در اتاق لئون ملتمسانه اجازه ورود می خواهد از وضعیت پیش آمده متاثر می شود و آرامش دخترک پس از ورود، به ما هم سرایت میكند.

 تعلل لئون در پذیرفتن ماتیلدا، شک در برهم زدن قانون زندگی اوست. قانونی که با ورود این دختر خواهد شکست. به نظر می رسد این مرد و تنهایی رابطه ای دیرینه دارند که اکنون ماتیلدا برای تغییر آن آمده است.

 لئون قانون زندگی خویش را دارد و در این چهارچوب هر بیگانه ای دشمن محسوب می شود، حتی اگر این بیگانه دختربچه ای بی گناه باشد که پس از مرگ خانواده جایی هم برای ماندن ندارد. دختر بچه ای که بالغ تر از سنش است، به دروغ خود را هجده ساله معرفی می کند و میل بزرگ شدن و بزرگ جلوه دادنش از تک تک کلماتش قابل لمس است. واژه انتقام برای تمام انسان ها یک معنا دارد و انگیزه رسیدن به آن حتی کودکی همچون ماتیلدا را مسحور خود می سازد. پیشنهاد یک معامله نه چندان معمول لئون را متحیر نموده و گرچه با آن مخالفت می کند اما، ماتیلدا نه فقط برای انتقام که برای دفاع از زندگی بدون خانواده اش نزد لئون آموزش خواهد دید. آموزش کشتن انسان!

 حرفه ای باش

 در هر پیشه ای که هستی و در هر موقعیت شغلی، اینکه بتوانی بهترین باشی رمز موفقیت توست. آموزش ماتیلدا آغاز می شود. به نظر می رسد لئون سخت گیرانه و جدی با او رفتار می کند. نه زن و نه بچه ای مورد هدف قرار نخواهند گرفت. اولین آزمون ماتیلدا با موفقیت به پایان می رسد. اولین شلیک از طرف ماتیلدا معصومیتش را از بین می برد. روزها یکی پس از دیگری می گذرند. ماتیلدا آموزش می دهد و آموزش می بیند. به لئون درس می آموزد و خود روش گرفتن جان انسان را فرا می گیرد. هر دو مصمم و بااراده، تنهایی یکدیگر را پر می کنند. دنیای هر دو تغییر می کند. تغییراتی که از نظر ماتیلدای کوچک عشق نام دارد. عشق میان او و یک قاتل حرفه ای! احساسات پاکی که برای او درمان دردهایش است و آن عشق است. اعلام این احساسات تیشه به ریشه زندگی و باورهای لئون می زند. مرد همیشه تنها اکنون در مقابل کودکی های این دختر متزلزل می شود.

 

مردی که با چشم باز و همیشه نشسته بر روی صندلی به خواب می رفت، یا ورود ماتیلدا با چشمانی بسته می خوابد. لئون به سادگی لبخند می زند. ماتیلدا دنیای هر دو را تغییر میدهد. اولین شلیک که از جانب ماتیلدا انجام میشود لئون به یاد اولین شلیک خود می افتد، به یاد انتقام از کسی که عشق را در زندگی او کشته است.

 ورود مجدد ماتیلدا به منزل سابق و برداشتن وسایل مورد نیاز و همچنین مقداری پول که خیری برای پدر نداشت، او را از دنیای کودکی و زندگی گذشته رها ساخته است و جای خالی برادر عزم او را برای ستاندن انتقام جزم می نماید. ماتیلدا با مشاهده دوباره قتلگاه برادرش اقدام علیه استن را آغاز می کند. استن به همراه تیم تجسس برای ارائه پاره ای از توضیحات وارد می شوند. ماتیلدا در گوشه ای پنهان شده و مکالمه آنها را می شنود. جالب است که استن حتی برای تیم پلیس هم احترام و ارزشی قائل نمی باشد و حتی حاضر به همکاری با آنان هم نیست. اما تنها نکته مثبت در این سکانس افشای محل کار او برای کسی است که تشنه انتقام است.

 همکاری میان لئون و ماتیلدا ادامه دارد. ماتیلدا به طور رسمی تبدیل به دستیار جوان لئون می شود و پروژه های آدم کشی یکی پس از دیگری پشت سر گذاشته می شود. به نظر می رسد قوانین دنیا و تعادل آن قابل برهم زدن است. ماتیلدا به رئیس لئون، تونی هم معرفی می شود و لئون، این مرد تنهای داستان، تمام درآمد دوران حرفه ای خود را در صورت مرگ به ماتیلدا می بخشد. درآمدی که به طور امانت نزد تونی قرار گرفته و دریافت آن نیز به نظر پروسه ای است محال و ناممکن می رسد!

 انتقام به سبک لئون

 ماتیلدا پس از مشاهده خانه ای که تمام خانواده اش در آن کشته شدند، صبر برای رسیدن روز موعود انتقام را از دست می دهد. لئون که در تمام پروژه ها ماتیلدا را همراه می برد، به این نتیجه رسیده که وجود او در هدف اصلی رسیدن به استن و همراهانش با مشکل مواجه می شود و خود به تنهایی عازم این ماموریت می شود. ماموریت از معاون و همکار اصلی استن آغاز میشود. ماموریتی که می تواند با موفقیت به پایان برسد اما، او همه چیز را خراب کرد. ماتیلدا تاب انتظار را نیاورده و به ساختمان مبارزه با مواد عازم میشود. دختربچه ای که در ابتدا معصومیت و نگاه بی رمقش ترحم همگان را بر می انگیخت و حتی خانواده او هم به دید موجودی ناتوان به او می نگریستند، زیرکانه تا دل دشمن نفوذ کرده است. ماتیلدا به دفتر استن وارد میشود. استن که به اوضاع اطرافش كاملا مسلط است، در ابتدایی ترین لحظات ممکن وجود یک دختربچه را در ساختمان فدرال غیرطبیعی میداند و جالب توجه است که چقدر زود پی به نیت او می برد. در همان ابتدای ورود ماتیلدا به ساختمان، توجه استن جلب میشود و او موفق میشود به آسانی ماتیلدا را به دام اندازد. اما نکته ای که در مورد ساختمان فدرال به چشم می خورد، نفوذ راحت و آسان افراد متفرقه به داخل آن است که سبب میشود لئون نیز بدون جلب توجه برای نجات ماتیلدا بشتابد و بدون هیچ مانعی موفق شده و همراه او از ساختمان خارج شود. اقدام کودکانه ماتیلدا به خیر میگذرد و انتقام از استن و همراهانش با تاخیر مواجه میشود.

 استن پس از مرگ همکارانش در منطقه ای که خاص فعالیت تونی است، با خشم و غضب به تونی مراجعه كرده و دیدار با لئون را خواستار میشود. تونی اما در اقدامی ظالمانه و کاملا بزدلانه نشانی لئون را در اختیارشان قرار میدهد. همانطور که در فیلم مشاهده نمودیم، لئون هیچ موقع جایگاه و اقامتگاه ثابتی نداشته و محافظه کارانه محل سکونت خود را تغییر می داد، اینکه چگونه تونی به راحتی توانست او را ردیابی نماید از نکات قابل تامل است.

 استن که به راحتی هرچه تمام تر قدرت ناچیز خود را بر سر یک خانواده همچون آوار فرو می آورد، اکنون برای به دام انداختن لئون و دستیار کوچکش، ارتشی را روانه محل اقامتشان می کند و اینجاست که باید پی به ضعف او برد. خود استن هم می داند که لئون یک فرد نیست و برای مقابله با او ارتشی نیاز است.

 ارتشی که به سادگی هم نمی توانند در مقابل هوش و ذکاوت او قد علم كند.

 لئون اگر چه یک قاتل و آدم کش است، اما می توان گفت در پیشه خود، بهترین است.

 اولین نقطه ضعف لئون، ماتیلداست که به اسارت نیروهای استن در می آید. ماتیلدا که در همین مدت کم تحت تاثیر تفکرات لئون قرار دارد، با دادن رمزی نادرست به نیروها، لئون را از خطر پیش روی آگاه می سازد.

 و عملیات برای انتقام آغاز می شود:

 

نقشه نیروهای استن که لازم به ذکر است فرمانده خود را تنها در خیابان در اختیار دارند، در مورد گروگان گیری ماتیلدا به راحتی با شکست مواجه می شود و ماتیلدا توسط لئون نجات می یابد. لئون در اولین اقدام لازم ماتیلدا را با حرکتی زیبا و توسط یک کانال از صحنه خارج می کند. شاید در ابتدای فیلم چهره عبوس و خشمناک لئون در زمان ماموریت هایش چنان سرد و بی روح بود که کمتر کسی باور می کرد در وجود این مرد احساسی هم وجود داشته باشد. لئون، مرد تنهایی که معشوقه اش را ناچارا از دست داده بود و روزگار خود را با ظلم و قساوت سپری می کرد، اکنون با احساسات لطیف ماتیلدا دگرگون میشود و سرانجام آن مرد، خداحافظی تلخ او با ماتیلدا بود. ماتیلدا به زندگی بی روح لئون معنا داد و خود از شجاعت لئون استوار شد. لحظه خداحافظی لئون و ماتیلدا از تلخ ترین لحظات ممکن در فیلم است. التماس ماتیلدا برای همراهی لئون و اصرار او برای فرار ماتیلدا... گروه استن با رفتن ماتیلدا حمله به منزل لئون را آغاز می کنند. لئون اما با زیرکی و چابکی تمام و در سریع ترین حالت ممکن خود را بوسیله لباس یک مامور از مهلکه می رهاند. تصور و باور اینکه لئون شجاع از صحنه بگریزد زمانی ممکن می شود که فقط قول او به ماتیلدا را در خاطر بیاوریم و تلاش او را برای رسیدن به دخترک، ستایش کنیم.

 لحظات آخر نبرد میان لئون و نیروهای پلیس با فرماندهی استن فرا می رسد. لئون که برای رسیدن به ماتیلدا لحظه شماری می کند و موانع را پشت سر میگذارد، در قدم آخر با استن روبه رو می شود. هر دو تشنه انتقام، هر دو خشمگین و آماده مبارزه... استن بزدلانه از پشت سر حمله می کند و لئون بر زمین می افتد. شاید در این لحظه بیننده از مرگ حقیرانه و ساده لئون متحیر و البته اندوهگین شود، اما لذت انتقام انگیزه ای در وجود لئون بوجود آورده که به این سادگی چشم نمی بندد. شاید رسیدن به ماتیلدا زیباترین حسی بود که لئون در تمام زندگی خویش داشت اما انتقام از کسی که باعث آزار ماتیلدا شده زیباتر و مقدس تر خواهد بود.

 لئون جلیقه انفجاری خود را بر تن دارد، جلیقه ای پوشیده از مواد منفجره، جلیقه ای از جنس مرگ! با کشیدن ضامن مواد منفجره، لئون به ابدیت می پیوندد، استن به درک واصل می شود و انتقام ماتیلدا توسط بهترین قاتل روی زمین گرفته می شود.

 ماتیلدا پس از مرگ لئون، بهترین و دوست داشتنی ترین مرد روی زمین، همراه گلدان خاطراتش به آغوش مدرسه پناه می برد و مسیر زندگی را تغییر می دهد، آنهم با خاطره ای از مردی که تمام تکیه گاهش بود و صبح یک روز تلخ مرد.

 پایان نامه یک فیلم

 لئون حرفه ای فیلمی است از زندگی دو فرد با شرایط کاملا متفاوت که طی حادثه ای با هم آشنا می شوند و تقدیر سرنوشت را برایشان گره می زند. هر دو تنها، با زندگی خالی از احساس و زیبایی همراه می شوند. ورودشان به زندگی یکدیگر تنهایی را نابود می کند و دنیای آنها را تغییر می دهد.

 لئون اسیر احساسات پاک ماتیلدا شده و لبخند را به زندگی بی روحش هدیه می کند.

 لئون فیلمی است که باید دید و نه یک بار که هر بار از دیدنش لذت برد. بازی ها در فیلم زیبا بود. عدم وجود نقص در بازی بازیگران انتخاب بهترین را دشوار می کند.

 ناتالی پورتمن در ابتدای راه بازیگری، گام استوار و محکمی را برداشته و خود را به عنوان ستاره ای به صنعت سینما معرفی می کند. بازی او در کنار بازیگرانی همچون گری الدمن و ژان رنو ماندگار و فوق العاده بود. گری الدمن به قطعیت یکی از بهترین نقش آفرینی های خود را به نمایش گذاشت و در تمام لحظات حضورش بیننده را تحت تاثیر هنر والای خویش قرار داد.

 موسیقی زیبای فیلم چه در متن و چه در انتها لحظات ماندگاری را به ارمغان آورد.

 لئون زندگی یک قاتل را نشان می دهد که در نوع خود بهترین و شکست ناپذیر است و روند داستان او را از مرتبه یک قاتل بالفطره با قلب سنگی به مردی تبدیل می کند که احساسات پاک ماتیلدا را با تمام وجود لمس می کند و آخرین جمله را بر زبان می آورد: تو به زندگی من معنی دادی ماتیلدا!

 لوک بسون دراین فیلم تعریف دوباره ای ازقهرمان (یا ضد قهرمان) اسطوره ای راارائه می دهد. قهرمانی که مانند قهرمانان فیلم های وسترن تنهاست، به نهایت دراستفاده ازاسلحه حرفه ای است، تنها یک دلبستگی دارد (گلدانش که هرروز به آن آب می دهد)، پیرو اصولی است که توسط خودش وضع شده (نه زنها ونه بچه ها به آنها شلیک نمی کند)، متعلق به هیچ کجا نیست، زیرک وکم حرف است وفقط یکبار اشتباه می کند که منجر به مرگش می شود. مرگی که بهمراه دیزالو درخشان در نور سفید نوعی آرامش و رستگاری رابرایش بهمراه دارد.

 این فیلم درخشان بهمراه موسیقی تاثیرگذار و فیلمبرداری استاندارد و تدوین محکم برای من فصل الخطاب سینمای ناب است.

 دیالوگ برتر فیلم لئون:

 "ماتیلدا: زندگی همیشه اینقدر سخته یا فقط وقتی بچه هستیم؟

 لئون: همیشه همینطوره..."

 "لئون: وقتی یکی رو بکشی دیگه زندگی هیچوقت مثل قبل نیست برات، همیشه باید با چشم باز بخوابی"

 ...و دیالوگهائی منتخب از فیلم